امـروزه حـق مالکیـت، حـق مطلقـی نبـوده و قانون‌گـذار می‌توانـد بنـا بـه عللـی، محدودیت‌هایـی را بـر حـق مالکیـت اعمـال نمایـد؛ گرچه در قواعد عمومی حقوق مدنی، باور اولیه بر آن است که مالکیت، اصل خدشه‌ناپذیر و مسلّم حقوقی است، بر این‌مبنا، بنا به جهات و اسباب مختلف، محدودیت‌هایی وارد می‌شود و گاه، این اصل، به‌طورکلی مورد انکار قانون‌گذار واقع می‌گردد. قواعد میراث‌فرهنگی ازجمله اسباب محدودیت و سلب اصل مالکیت محسوب می‌شود. پرسش اصلی این مقاله این است که، ابعاد مالکیت اموال فرهنگی-تاریخی در قوانین و مقررات ایران چیست؟ و حق مالکیت معنوی و مادی مالک آثار تاریخی-فرهنگی چه جایگاهی در قوانین و نهادهای حقوقی دارد؟ گردآوری اطلاعات به شیوۀ اسنادی و کتابخانه‌ای صورت‌گرفته و روش پژوهش، توصیفی-تحلیلی است؛ براین‌اساس، پژوهش حاضر ازطریق مراجعه به قوانین و مصوبات موجود و کتب و مقالات در این‌زمینه سامان یافته است. به‌نظر می‌رسد که در برخی شرایط می‌توان محدودیتی نسبت به بعضی از اموال قائل شد که از آن‌جمله، میراث‌فرهنگی است که می‌تواند در این شمول قرار گیرد. این قوانین در بسیاری از موارد، تضعیف مالکیت‌های خصوصی را درپی دارد؛ ازطرفی شریعت اسلام با توجه به اهتمام خاصی که به مالکیت خصوصی دارد، براساس احکام اولیه، مالکیت یا تملک آثار تاریخی-فرهنگی را هم‌چون سایر اموال، نه‌تنها معتبر دانسته، بلکه تخطی از آن‌را خلاف قوانین شرع به‌شمار می‌آورد. قوانین فعلی به‌دلیل عدم به‌روز‌رسانی جامع و نیز فقدان ظرفیت‌های اجرائی برای جلوگیری از تعارض منافع عمومی و خصوصی در چارچوب صحیح قانونی و شرعی، کارکرد خود را از دست داده است.

محوطۀ ویگل ازجمله استقرارگاه‌های ساسانی در ایران مرکزی است که مطالعات پیرامون آن بیشتر روی آتشکده و فضاهای معماری متمرکز بوده است؛ به‌نحوی این موضوع باعث شده است که از سایر داده‌های باستان‌شناختی این محوطه مانند سفال غفلت شود. با این‌حال، بررسی‌های اولیه نشان می‌دهد که حجم زیادی از سفال‌های دورۀ ساسانی در این محوطه پراکنده است. هم‌چنین گونه‌ای از تزئین سفال، یعنی تزئین مُهری یا استامپی، نیز به نسبت سایر روش‌های مرسوم بیشتر مورداستفاده بوده است. عدم شناختِ جامع از سفال ویگل از یک‌سو و اهمیت نمونه‌های استامپی در گاهنگاری و درک هنریِ بخشی از سفال‌های این محوطه ازسوی دیگر، ضرورت این پژوهش را دوچندان می‌کند. پرسش‌های پژوهش پیشِ‌رو این است که، سفال‌های استامپی ویگل شامل چه نقوشی است و فراوانی هرکدام از این نقوش چه‌قدر است؟ این نقوش چه شباهت‌هایی با سایر نقش‌مایه‌های رایج هنری، به‌ویژه نمونه‌های موجود از دورۀ ساسانی دارند؟ نمونه‌های موجود را می‌توان با کدام یک از محوطه‌های دورۀ ساسانی مقایسه کرد؟ این پژوهش به شیوۀ توصیفی-تحلیلی و با تکیه‌بر مطالعات میدانی و کتابخانه‌ای صورت گرفته است. نتایج حاصل از آن نشان می‌دهد که نقش‌مایه‌های موجود روی 49 نمونۀ مورد بررسی از سفال‌های استامپی را می‌توان به هفت دسته شامل نقوش: قلبی‌شکل، گیاهی، دایره‌ای، هندسی، انتزاعی، طاقی-نعلی و بته‌جقه تقسیم کرد. گروهی از نقش‌مایه‌ها، مانندِ نقوش قلبی‌شکل و دایره‌ای را می‌توان با برخی از جنبه‌های هنرهای دورۀ ساسانی مانند: گچبری، حجاری و نقاشی مقایسه کرد. نقوش طاقی-نعلی به‌نوعی تداعی‌گر معماری دورۀ ساسانی و نقوش بته‌جقه نیز به ردیف سروهایی شباهت دارد که در فرش‌های دورۀ قاجار و صفوی به‌چشم می‌خورد. از منظر گاهنگاری نیز نقوش استامپی ویگل با نمونه‌های موجود در محوطه‌های دشت ورامین-پیشوا، چال‌ترخان ری، قلعه‌گبری و لنگرود قم در حوزۀ بررسی و محوطه‌هایی مانند: تیسفون، قصر ابونصر، قلعۀیزدگرد و مس‌عینک در خارج از حوزۀ بررسی قابل مقایسه هستند؛ هم‌چنین، تعدادی از نقوش هندسی و ردیف‌های عمودی یا افقی نقوش انتزاعی به‌نظر ماهیتی محلی داشته‌اند و نمی‌توان نمونه‌های مشابهی با آن‌ها را چه ازنظر هنری و چه گاهنگاری تطبیقی یافت.

محوطۀ گوریۀ واقع‌در بخش زرنۀ شهرستان ایوان‌غرب، ازجمله محوطه‌های مهم ساسانی و اوایل اسلامی در مطالعات باستان‌شناسی غرب کشور محسوب می‌شود که در سال 1394ه‍.ش. مورد کاوش قرار گرفته است. طی یک فصل کاوش در این محوطۀ باستانی، آثار فرهنگی متنوعی ازجمله سفال به‌دست آمد و اهمیت سفال و نقش آن در مطالعات باستان‌شناختی سبب شد تا این مادۀ فرهنگی در این مقاله مورد مطالعه قرار گیرد؛ از همین‌ رو، برای این پژوهش تعداد 127 قطعه سفال شاخص از دورۀ ساسانی، از میان 1500 قطعه سفال به‌دست‌آمده از کاوش برای مطالعه انتخاب گردید. در ابتدا این سفال‌ها برمبنای مشخصات فنی و شکل یا فرمشان مورد طبقه‌بندی و گونه‌شناسی قرار گرفتند. این پژوهش دارای ماهیت بنیادی با رویکردی توصیفی-تحلیلی است و روش اجرای این پژوهش دارای دو بخش مطالعات کتابخانه‌ای و میدانی (سفال) است. هدف اصلی این پژوهش، مطالعۀ کمی و کیفی سفال‌های ساسانی در محوطۀ گوریه، سپس گونه‌شناسی، طبقه‌بندی و گاهنگاری نسبی آن‌هاست و گاهنگاری به‌صورت تطبیقی و تبیین ارتباطات فرهنگی با نواحی مجاور براساس مطالعات تطبیقی سفال صورت گرفته است. نتایج پژوهش نشان‌دادند که ازجمله اشکال شناسایی‌شده درمیان سفال‌های محوطۀ گوریه شامل: کوزه، خمره، کاسه، پیاله و بشقاب و متداول‌ترین نقوش تزئینی سفالینه‌ها نقوش کنده هستند. سفالینه‌ها اکثراً پخت مناسب دارند که نشان از کنترل حرارت کوره برای پخت سفال است و کیفیت ساختشان عموماً متوسط است؛ هم‌چنین مقایسۀ تطبیقی انجام‌شده نشان‌داد که به‌لحاظ گاهنگاری نسبی سفالینه‌های ساسانی گوریه با محوطه‌های اواخر این دوره همسانی نسبی دارند؛ بنابراین ضمن دارا بودن برخی ویژگی‌های بومی-محلی سفالینه‌های این محوطه با محوطه‌هایی هم‌چون قصرابونصر، حاجی‌آباد، سیرم‌شاه، محوطه‌های ساسانی شناسایی‌شده در بررسی‌های ماه‌نشان زنجان، شمال‌خوزستان، میاناب شوشتر، بوشهر و محوطه‌های تل‌ماهوز و ابوشریفه در عراق قابل‌مقایسه، و علاوه‌بر ویژگی‌های منطقه‌ای، بیشترین شباهت را با حوزۀ فرهنگی جنوب‌غربی ایران داراست. 

چکیده 
نگاره‌های «جنگ شتر» در هنر صخره‌ای بازتابی از مراسم آئینی بوده است که می‌توان آن را به اواخر دورۀ پارینه‌سنگی تاریخ‌گذاری کرد؛ اعتقاد بر این است که سرچشمۀ آن به شمال‌غربی قزاقستان امروزی بازمی‌گردد. با وجود این و به گمانی، نگاره‌های رایج جنگ شتر در آثار هنری منقول می‌تواند ریشه از نواحی «کاراتائو و بایکونور» قزاقستان از دوران مفرغ سرچشمه گرفته باشد.به‌دلیل نزدیکی و موقعیت جغرافیایی، آئین جنگ شتر در اوایل به «سرماتی‌ها» در استپ‌های اورال معرفی شد؛ سپس از طریق سرماتی‌ها به «شیونگنو» در شمال و قوم «شی ایمو» در «سین‌کیانگ» چین و سپس به «کانگجو» گسترش یافت. جنگ شتر که در سنگ‌نگاره‌های «سولائک» در حوضۀ «مینوسینسک» نگاریده شده، باید ملهم از سبک هنری قرقیزها و سرچشمۀ آن نیز می‌تواند شیونگنو باشد. نگاره‌های جنگ شتران در گورگاه‌های «لولان» به گمانی از شی ایمو یا از شیونگنو سرچشمه گرفته باشند. با وجود این، نگاره‌های جنگ شتر در مینیاتورهای ایرانی از زمان تیموریان آغاز شد و نوعی سرگرمی برای درباریان سلطنتی بود. با آمدن تیمور، به اوایل دودمان «یوان»، با پیدایی نوعی جنگ شتر، به‌عنوان سرگرمی درباری، روبه‌رو می‌شویم. این موضوع نشان می‌دهد که نه‌تنها آئین جنگ شتر با آمدن مغولان گسترش یافت که نگاره‌های جنگ شتر در مینیاتور ایرانی نیز با آمدن مغولان به ایران درهم‌تنیده است.
کلیدواژگان: نبرد شترها، سَرمات‌ها، هون‌ها، قرقیزها، دودمان تیموری، نگارگری.

مقدمه 
هرچند شترها عموماً چهارپایانی رام هستند، اما هر سال و در طول فصل جفت‌گیری، شترهای نر برای جفت‌گیری با شترهای ماده، با رقبای نر خود به‌شدت می‌جنگند؛ در این رقابت، کار آن‌ها با گاز گرفتن هم‌دیگر و درگیری به جنگ‌های شدیدی کشیده می‌شود تا زمانی‌که یکی بر دیگری پیروز شود. این جنگ فصلی اشتران که ازسوی انسان‌ها به مفهومی خاص تفسیر شد در سراسر آسیای‌میانه به روزگار باستان، تا به سیبری، سین-کیانگ در چین، ایران، هند و سایر مناطق گسترش یافت و هم‌اکنون نیز در ترکیه، عربستان، افغانستان، پاکستان و جاهای دیگر رایج است.
شترها را می‌توان به دو دستۀ تک‌کوهانه یا دوکوهانه طبقه‌بندی کرد. جنگ اشتران در صورت اولیه بیشتر به شترهای دو کوهانه محدود بود که به‌عبارتی گواه آغازین این آئین از این‌گونه از اشتران بوده است. به‌عنوان یک رفتار غریزی فحل‌شدگی، انسان با جنگ شتر به اواخر دورۀ پارینه سنگی آشنا شد. در سال 1988م.، یک استخوان ماموت دربردارندۀ نگارۀ انسان و حیوان در سواحل رودخانۀ تام در «سورسک»، استان تومسک، روسیه کشف شد. «یوری» و همکارانش با استفاده از فناوری جدید به شناسایی نگاره همت گماردند؛ آن‌ها بدین‌نتیجه رسیدند که حیوانات نگاریده‌شده دربردارندۀ نقش چهار شتر دوکوهانه هستند که دو تای آن‌ها در حالت آغاز جنگ اشتران است. بررسی انجام‌شده دربارۀ این نگاره گواه گمانمند جنگ اشتران دو کوهانۀ وحشی است؛ آن‌ها برپایۀ آزمایش کربن 14 و سبک نگارش نقش‌ها، این حکاکی را مربوط به اواخر دورۀ پارینه سنگی تشخیص دادند. آن پژوهشگران، با توجه به فصلی بودن این نوع جنگ، انجام آن را بر پایۀ این سند به مراسمی آئینی ارزیابی کردند. دقت بالا در حکاکی این نگاره، یکی دیگر از دلایلی بود که این دانشمندان آن‌را در شمار نخستین سند برای چنین موضوعی بر رسیدند.
نگارۀ گاز گرفتن دو شتر به عصر مفرغ در سنگ‌نگاره‌ها به ما رسیده است. «موخاروا» با بررسی این سنگ‌نگارها دریافت که نگاره‌های «سولائک» در کران «مینوسینسک» به هزارۀ اول پس‌ازمیلاد مربوط است؛ همین نگاره‌ها (همانند) در «کاراتا» در جنوب قزاقستان نیز دیده می‌شود. «سرمتیان»، به‌عنوان یکی از گروه‌های نیرومند اوراسیایی، به‌خوبی با شترهای (مرغوب) بلخی آشنا بودند. سرمتیان نیز به جنگ شتر بسیار علاقمند بودند. از گورگاه‌های این دوره میراث جنگ شتر به‌دست آمده است؛ صحنه‌های جنگ شتر برروی 29 پلاک زرین به‌دست ‌آمده از یکی از گورگاه‌ها، به‌خوبی قابل‌فهم است. نگاره‌های جنگ شتر به‌دست‌آمده از کرانه‌های دریای سیاه نیز می‌تواند ناشی از جابه‌جایی سرمتیان و مهاجرت بدین‌کران جغرافیایی بوده باشد.
این سنت، یعنی جنگ شتر، در دوران پیش‌تاریخی از «راه ابریشم» به کرانه‌های شیونگنو و شین‌جیان چین نیز کشیده شد. شیونگنو به دورۀ دودمانی شین و هان، قدرت برتر در کران مراتع شمالی چین بود. از میراث شناخته‌شده باستان‌شناختی آنان باید به کمربند مستطیلی‌شکل با پلاک‌های دارای آرایه‌های جانوری اشاره کرد. از شمار این آرایه باید به نگارۀ شتر بلخی ارجاع داد؛ از آن‌جمله به نگارۀ دو شتر که در حالت درازکش، روبه‌روی هم قرار گرفته و درحال گاز گرفتن هم‌دیگر هستند. در موضوع جنگ شتر، برخی منابع چینی به نثار این رخداد به «معبد سه اژدها» در شیونگنو برای سرگرمی اشاره کرده‌اند. این‌چنین، سنت جنگ شتر از این مسیر (شیونگنو) به شین‌جیانگ نیز گسترش یافت.
از پس این دوره، و به گورگاه‌های دورۀ «هان» شاهد میراث سنتی جنگ شتر هستیم. اندک‌اندک در دوران سپسین‌تر بر تابوت‌های مقابر نیز این نگاره، یعنی جنگ شتر پدیدار شد؛ این نگاره به سدۀ چهارم میلادی در لولان دیده می‌شود؛ هم‌چنین، در منابعی چون منابع ترکی، از نوشتاری و تا به نقاشی، با صحنه جنگ شتر روبه‌رو می‌شویم؛ این منابع به سده‌های هفتم تا نهم میلادی وابسته‌اند.

مینیاتورهای ایرانی و نگارۀ جنگ شتر
نگارۀ جنگ شتر به فراوانی در مینیاتورهای ایرانی و البته به دورۀ مغولان به یک دورۀ زمانی 400سال روایی داشته است. در این مینیاتورها، شترها بیشتر از نوع شتر تک‌کوهانه‌اند و درحال گاز گرفتن و هُل دادن هم‌دیگر به یاری گردن بلند خود هستند؛ این نگاره‌ها هم به جنگ شتران در مفهوم أخص و هم به‌نوعی جنگ شتران در مسابقۀ شتران که در آن صاحبان افسار به‌دست نیز دیده می‌شود، می‌پردازد.
در مسابقات امروزی جنگ شتر در کشور ترکیه، دهان شتران را می‌بندند تاز از گاز گرفتن هم‌دیگر جلوگیری کنند؛ افزون‌تر، افسار شتران در دست صاحبان برای مراقبت و کنترل قرار دارد؛ در چنین صحنه‌هایی، شتران با هُل دادن یک‌دیگر در مبارزه از گردن و دیگر اعضای بدن خود استفاده می‌کنند. بدین صحنه‌ها نیز جنگ شتران گفته می‌شود. به گمانی این سنت جنگ شتران در ترکیه از آن سنت ایرانی (مینیاتور) برگرفته شده است. 
با وجود این، از نبود پیشینۀ تاریخی جنگ شتر در غرب آسیا (ایران)، این تصور پیش می‌آید که نگاره‌های جنگ شتر در مینیاتورهای ایرانی، عنصری وارداتی است. بر پایۀ پژوهش‌های «ریچارد دبیلو بولیت» باور دارد که رخداد جنگ شتران در ترکیه و نیز نگاره‌های آن در مینیاتورها پس از سلجوقیان در ترکیه رخ داده است؛ اکنون این پرسش کلیدی پیش می‌آید که آیا ترکان سلجوقی در وارد شدن نگارۀ جنگ شتران در مینیاتورها اثرگذارترین بوده‌اند؟
سلجوقیان به نیمۀ دوم سدۀ 11م. به‌سوی خراسان و ایران آمدند و دودمان سلجوقی را برپا کردند. سلجوقیان به‌عنوان آشناترین قوم به بهره‌گیری از شتر، نباید با جنگ شتران به هنگام فصل جفت‌گیری ناآشنا بوده باشند. افزون‌تر، آنان در پرورش شتر بسیار فعال بودند و در پرورش شتران «دو گونه‌ای» (جفت‌گیری بر پایۀ دو ژن/نوع متفاوت) به‌منظور تربیت شتران قوی‌تر شهره هستند. نگارۀ شتر دو گونه‌ای (ترکیب دو نوع متفاوت) از مینیاتورها (تصویر 11) آنجا که دو شتر دوکوهانۀ کوچک و دیگری کم‌رنگ شده، به‌خوبی قابل‌فهم است.
با به قدرت رسیدن «تیمور»، احترام به بازماندگان «چنگیز» یکی از سیاست‌ها بود. مغولان در دستگاه سیاسی به مناصب مهمی دست‌یافتند. مغولان سبک نقاشی چینی را با خود به ایران بردند؛ این سبک پردازش بر مینیاتورهای ایرانی اثرگذارترین افتاد. یکی از این نفوذها، باید به گسترش و ارتقا نگارۀ جنگ شتران در مینیاتورهای ایرانی بیاری سبک چینی اشاره کرد.

نتیجه‌گیری
نخستین نگارۀ معروف به جنگ شتر، که از آن به‌عنوان صحنه‌ای آئینی نام رفته است، به دورۀ پارینه‌سنگی و برروی استخوان یک ماموت برمی‌گردد. این اثر از کران تومسک روسیه کشف شد. از این‌روی، پژوهشگران باور دارند که موضوع جنگ شتر از این کران جغرافیایی و شمال‌غرب قزاقستان برای نخستین‌بار ریشه گرفته است. سرمتیان نخستین گروه در گسترش صحنه‌های جنگ شتر برروی نوعی فلز بودند؛ این آثار، یعنی پلاک‌های فلزی بیشتر از معابدی از بیابان‌های جنوب اورال کشف شده‌اند. سرمتیان در گسترش این هنر نقشی کلیدی داشتند و این هنر از راه سرمتیان به چین رسید. چنین به‌نظر می‌رسد که به‌دلیل نبود مدارک کافی، ترکان سلجوقی این هنر به غرب آسیا منتقل کردند. با ورود مغولان، هنر جنگ شتر به‌ویژه با دورۀ تیموری در مینیاتورهای ایرانی پدیدار شد. از مسیر مغولان، برخی ویژگی هنری «یوآن» چین نیز به مینیاتورهای ایرانی راه یافت. 
 

چکیده 
نگارهای موجود در غارهای نامی به «غارهای کوچا» در «شین‌جیانگ» کشور چین واقع است؛ این نگاره‌ها به‌عنوان صحنۀ «حامیان پادشاهی» خوانده می‌شود و تاریخ آنان به سده‌های  6-7م. مربوط است. این نگاره بازتابی از شیوۀ خاص در پردازش ظاهری و سبک متفاوت ایستادن یعنی «ایستادن بر روی پنجه‌های پا» را نشان می‌دهد؛ نگاره‌ای با شماری از افراد که در کنار هم‌دیگر، اما بر روی پنجه‌های پای دیگری ایستاده‌اند. این پژوهش به چگونگی پیوند این حالت ایستادن و پیوند آن با هنر ایران و آسیای میانه می‌پردازد. هنر ایرانی و آسیای میانه به شکل مختلف با برپایی هویت شاه‌گرایانه، آئین‌های دینی و مفاهیم زیبایی‌شناختی مردم کوچا درهم‌تنیده است. 
کلیدواژگان: چهرۀ بانیان، تصویر نوک‌پنجه (یا تصویر ایستاده بر پنجه)، ایران، آسیای مرکزی، آئین.

مقدمه 
غارهای «قیزیل» در «سین‌کیانگ» دربردارندۀ نگاره‌های بسیاری از پیشکش‌آوردندگان کوچا مربوط به سدۀ ششم تا هفتم میلادی را پاس داشته است. این نگاره‌ها بیشتر در دو سوی درب ورودی اتاق اصلی یا روی دیوارهای اندرونی و بیرونی تاقچه‌های چپ و راست نقاشی شده‌اند. نگاره‌های این افراد با قد بلند، لباس و ظاهر متمایز و حالت پاهای آن‌ها به شکلی کاملاً رسمی نگاریده شده است: چکمه‌های نوک‌تیز، درحالی‌که پای چپ یکی بر روی پای (راست) دیگری و پای آن یکی بر روی پای کناری نقش شده‌اند. پیش‌تر و درمورد لباس، هویت یا موقعیت این نگارها، بحث‌های زیادی صورت گرفته است. این پژوهش بر چگونگی پیوند میان حالت ایستادن در نگاره‌های غارهای کوچا و ساخت هویت خاندان سلطنتی تمرکز می‌کند؛ افزون‌تر، پژوهش به پیشینۀ چنین نگارگری، هدف و نیت نگارگران اصلی از این حالت را نیز بررسی خواهد کرد؛ بنابراین پژوهش بیشتر بر پیوند «حالت» و «مفهوم» تمرکز دارد.

چگونگی ایستادن پیشکش‌آورندگان شاهی، شیوه‌ای یکتا
بسیاری از غارهای قیزیل در سین‌کیانگ، چهره‌های ایستاده پیشکش آورندگان زن و مرد را در دو سوی درب ورودی اتاق اصلی یا روی دیوارهای داخلی و خارجی تاقچه‌های چپ و راست را به نگارش آورده که قدمت آن‌ها به سده‌های ششم تا هفتم میلای برمی‌گردد. 
نگاره‌های نخستین پیشکش‌آورندگان از دید گاهنگاری، بیشتر در دو سوی در دیوار جلوی اتاق اصلی نقاشی شده‌اند؛ اهداکنندگان رده بالاتر چون پادشاهان، شهبانوان و شاهزادگان در حالت ایستاده و آن‌هایی که در رتبۀ پایین‌تر قرار دارند، در حالت ایستاده با حالت خاص پنچه پا نگاریده شده‌اند. با سدۀ ششم میلادی، وضعیت شرکت‌کنندگان، به‌ویژه برروی دیوارهای داخلی تاقچه‌های دو سوی اتاق اصلی، یعنی در دو طرف پیکرۀ اصلی، افزایش می‌یابد؛ اگر به تمام پیکرهای ایستاده پرستش‌کنندگان، که حفظ‌شده‌، نگاهی بیندازیم، متوجه خواهیم شد که همگی تقریباً دارای لباس یکپارچه و همه در حالت خاص برروی پنجه ایستاده‌اند؛ سبکی که «گلونویددل» آن‌را «پیکره‌های طرح‌دار» نامیده است. 
در سمت چپ کتیبه‌های برهمنی، نگارۀ دو پریستار، یعنی پادشاه و شهبانوی کوچا دیده می‌شود؛ این دو نیز در همان حالت «ایستادن بر روی پنجه‌های پا» نگاریده شده‌اند. گروهی دیگر متشکل از چهار پیکره پیشکش‌آورنده، دوگروه دیگر، شامل سه نفر (دو مرد و یک زن) و گروه دوم سه نفر نیز در حالت ایستادن برروی انگشتان پا (پنجه‌ها) درحالی پای هر یک روی پای دیگری قرار دارد. شماری دیگر شامل هفت نفر در دیوار داخلی نیز در همین حالت بر روی پنجه نگاریده شده‌اند؛ اما پرسش اینجا است که، چرا این شمار افراد برروی سر پنجه خود به نگارش درآمده‌اند؟ بر پایۀ سنگ‌نوشته‌ها، بیشتر این کسان به دودمان شاهی کوچا وابستگی دارند. 

پیوند میان نگاره‌های پیشکش‌آوران در غارهای کوچا با ایران و آسیای‌میانه
حالت منحصربه‌فرد «گذاشتن پنجه بر روی پنجۀ فرد کناری» دیوارنگاره‌های غارهای کوچا، بازتاب اهداکننده‌ای است که در نقاشی و مجسمۀ دون‌هوانگ یا دیگر کرانه‌های چین نمی‌توان یافت. داده‌های باستان‌شناسی نشان می‌دهد که نگارۀ چنین گروهی از افراد که چفت هم ایستاده‌، و سر پنجۀ پای هر یک روی پای دیگری قرار دارد، در نقش‌برجسته‌های گندرا، هنر اشکانی و هنر خاورمیانه از دورۀ اشکانی دیده نمی‌شود؛ اما در نقاشی و مجسمه‌سازی ایران تا به آسیای میانه از سدۀ سوم تا به هفتم میلادی از راه هنر ساسانی و سغدیان آسیای میانه‌نشین قابل فهم است. 
از میان نگار برجسته‌های صخره‌ای ساسانی به سدۀ سوم میلادی، می‌توان به نقش‌برجسته‌های اردشیر اول (224-241 م.) و شاپور اول (241-272 م.، 241-272 م.) به‌ویژه نگارۀ پیروزی شاپور بر امپراتور رومی در دارابگرد اشاره کرد. آن شمار از همراهان شاه که در پشت‌سر وی قرار دارند دارای حالت پاهای همانند با حالت پای پیشکش‌آورندگان سلطنتی غارهای کوچا هستند. 
در پرستشگاهی بودایی به‌نام «فیاض تپه» در «ترمز»، ازبکستان، یک نقاشی دیواری بر روی دیوار شمال‌غربی معبد باقی‌مانده است؛ این نگاره، 10 مرد را نشان می‌دهد. از بارزترین ویژگی نگاره این است که انگشتان پنجۀ پای هر یک بر روی پنجۀ پای کناری است. 
معبد بودایی دیگری به‌نام «قره‌تپه» در فاصلۀ یک کیلومتری فیاض‌تپه وجود دارد که گروهی مشابه از نگاره‌های ایستاده کنار هم روی دیوار جنوبی آن نقاشی شده‌اند. افزون‌بر این، نگاره همسانی در نقاشی‌های دیواری پرستشگاه شمالی از صومعۀ باستانی «پنجکند دو»، سدۀ پنجم میلادی، می‌توان ارجاع داد. 
در شمال افغانستان و در نزدیکی بلخ، مکان مذهبی به‌نام «دلبرجین» (دلبرجان؛ م.) وجود دارد. از بارزترین ویژگی این نقاشی موجود، وجود سرپنجه‌هایی افراد دو به دو برروی پای هم‌دیگر است. «لوینسکی» و «ژانگ گوانگدا» تاریخ نقاشی‌های دلبرجین را به سدۀ پنجم تا آغاز سدۀ ششم می‌دانند. گزارش‌هایی از پیوندهای میان کوچا و ایران در منابع چینی ثبت شده است؛ از این شمار باید به کتاب تانگ‌نامه قدیم اشاره کرد. 
هم‌چنین مدارک بسیاری از متن‌شناسی تا به داده‌های باستان‌شناسی وجود دارد که نشان می‌دهد چین از «وی شمالی» (Northern Wei) تا آغاز دودمان «تانگ» پیوند نزدیکی با ایرانیان ساسانی داشته است. بنابر گزارش کتاب تاریخ وی، ساسانیان 10بار در دورۀ وی شمالی و درمجموع 29بار در زمان دودمان تانگ ساسانیان و شاهان تانگ چین به مبادلۀ سفیر پرداختند. این منابع به پیوندهای ایران و چین بیشتر به سدۀ ششم تا هفتم میلادی، به‌ویژه ساسانیان ایران و تانگ چین می‌پردازد؛ از این‌روی، امکان نفوذ فرهنگ و هنر ایران بر نگاره‌های کوچا قابل فهم است. 
درمورد نگاره‌های نگاریده‌شده بر روی پنجۀ پا از ایران، تا به آسیای‌میانه و کوچا که در بالا به آن‌ها اشاره شد، نمی‌توان گفت که دقیقاً متعلق به کدام دوره و به کدام گروه قومی وابسته است؛ اما آن‌چه آشکار است که این گروه‌ها در پوشش و وضعیت ایستادن همانند نگاریده شده‌اند. اگر به حالت و ویژگی سیمای اهداکنندگان شاهانۀ کوچا دقت کنیم، متوجه می‌شویم که هرکدام از آن‌ها از طرح سیمای یکسانی برخوردارند؛ اگر قرار بود تنها سیمای آن‌ها اساس باشد، تشخیص آن‌ها از یک‌دیگر و حتی تعیین جنسیت آن‌ها ناممکن می‌شد؛ با وجود این، نوع پوشش آن‌هاست که بدین تشخیص یاری داده است. 

نتیجه‌گیری
با بررسی سرچشمۀ نگارۀ حالت ایستادۀ دودمان شاهی کوچا، یعنی ایستادن بر روی «نوک/پنجۀ پا دیگری» به یک «آئین کهنیک » می‌رسیم که از سنت‌های نگارگری ایران و آسیای میانه برگرفته شده است؛ این سنت در کران جغرافیایی کوچا «باز طراحی» شده است. نگاره حالت پاها هرچند واقعیت‌گرایانه نیست، اما چنان ساختارمند طراحی شده‌، که همۀ پادشاهان کوچا با شیوه‌ای بسیار فاخر به «پیدایی/نگاریده» می‌آیند و این می‌تواند برگرفته از یک الگوی کامل باشد. 
ویژگی‌های هنری ایران و آسیای‌میانه که بیانگر حالت «پادشاهان» و «قدیس‌ها» است، به‌عنوان خمیرمایه‌ای برای نگاریدن شخصیت‌های خاندان سلطنتی کوچا، بسیار موردتوجه نگارگران بوده است. مشاهدۀ موقعیت این اهداکنندگان در غار نشان می‌دهد که بیشتر آ‌ن‌ها در دو سوی پیکرۀ اصلی بودا، یعنی روی دیوارهای سمت چپ و راست ستون مرکزی اتاق اصلی غار نقاشی شده‌اند. دودمان شاهی و راهبان راهنما، همراه با پیکره بودا، با هم صفی از پریستاران را تشکیل می‌دهند و فضایی (دینی) را برای پرستش بودا ایجاد می‌کنند. راهروهای سمت چپ و راست ستون مرکزی به نیمۀ پشتی غار پیوست می‌شوند و با هم گذرگاهی را تشکیل می‌دهند که می‌توان اطراف ستون مرکزی را احاطه کرد، گذرگاهی که در ترکیب فضای آئینی این غار نیز مرکزی است.
این گروه از اهداکنندگان نگاریده شده در غارها، شامل اعضای دودمان شاهی و هم مجریان مراسم مذهبی و باورمندان می‌شود. این «حضور» دوگانه (شاه و مذهبیون) بر نیاز خانوادۀ شاهی به پرستش بودا را بازتاب می‌دهد. نگارش پیکرهای به‌شکل بزرگ، با لباس‌های باشکوه و حالت‌های ایستادۀ منظم و مرتب اهداکنندگان سلطنتی کوچا، پرشورترین عناصر مورداستفادۀ نقاشان برای بیان وقار و شکوه اهداکنندگان است. این شیوۀ طراحی الگوی موردعلاقۀ نگارگران بود که هم «شکوه» (شاهانه)و هم باور (دینی) را به‌نمایش گذاشته‌اند. 

چکیده 
اصطلاح «یاندا» در زبان چینی که برای نخستین‌بار در کتاب وی ثبت شده است، بر نام قوم «هفتالی» دلالت دارد. هفتالی‌ها یک گروه قومی بودند که بیشتر در سدۀ پنجم تا هفتم میلادی در آسیای‌میانه می‌زیستند. بنابر منابع نوشتاری چینی، هفتالی‌ها اغلب در بازده زمانی از 456 تا 586م. به چین آمدند. با شکست هفتالی‌ها از اتحاد ترک‌ها، شاهان ساسانی به میانۀ سدۀ ششم (میلادی)، روابط چین با هفتالی‌ها نیز به‌تدریج کم‌رنگ شد تا این‌که دگرباره و به دورۀ «دایه» از دودمان «سویی» (608-618م.) سر و کلۀ آن‌ها پیدا شد. دودمان‌های «شمالی» و «جنوبی» چین با هفتالی‌ها در چین آشنا بودند؛ منابع چینی به تعامل آن‌ها با گروه‌های قومی مختلفی مانند «هان» در چین، سغدی‌ها و ایرانی (پارس)‌ها اشاره کرده‌اند. منابع نوشتاری چینی، سکه‌های هفتالی، سکه‌ها و کتیبه‌های ایرانی، زمینه‌ای سترگ برای شناخت فعالیت‌های هفتالی‌ها در چین در قرون وسطی و پیوند آن‌ها با گروه‌های قومی مختلف در چین و نیز در مسیر راه ابریشم را ایجاد می‌کنند. بنابراین منابع، هفتالیان نقشی بسیار مثبت، اثرگذار و سازنده در گسترش تبادلات میان شرق و غرب داشته‌اند. هفتالیان در پیوندهای میان چین و ایران و نیز با کران دریای مدیترانۀ نقشی کلیدی داشتند؛ بنابر متون چینی، نمایندگان بیزانس، خراج‌های را به دودمان وی شمالی پرداخت کرده‌اند؛ این منابع از همراهی نمایندگان هفتالی و بیزانس به دربار چین خبر می‌دهند. بنابر منابع مکتوب چینی، سغدی‌ها از سال 419 تا 564م.، 20بار به چین خراج پرداختند و در این‌مدت هفتالی‌ها مکرراً با چین تماس داشتند. باوجود این، سغدی‌ها و هفتالی‌ها پس از شکست سغدیان توسط هفتالی‌ها، از رابطه‌ای نسبتاً پایدار، اما سست برخوردار بودند.
کلیدواژگان: دودمان‌های شمالی، هفتالیان، چین، ساسانیان، سغدیان.

مقدمه 
اصطلاح «یاندا» (Yanda) در زبان چینی که برای نخستین‌بار در کتاب وی (Weishu) ثبت شده است، بر نام قوم «هفتالی» دلالت دارد. هفتالی‌ها یک گروه قومی بودند که بیشتر در سدۀ پنجم تا هفتم میلادی در آسیای‌میانه می‌زیستند. بنابر منابع نوشتاری چینی، هفتالی‌ها اغلب در بازده زمانی از 456 تا 586م. به چین آمدند. با شکست هفتالی‌ها از اتحاد ترک‌ها، شاهان ساسانی به میانۀ سدۀ ششم (میلادی)، روابط چین با هفتالی‌ها نیز به‌تدریج کم‌رنگ شد تا این‌که دگرباره و به دورۀ «دایه» (Daye) از دودمان «سویی» (Sui) (608-618م.) سر و کلۀ آن‌ها پیدا شد. کتاب‌هایی مانند: کتاب وی (Wei)، ژو (Zhoushu)، لیانگ (Liangshu)، تاریخ دودمان‌های شمالی (Beishi)، سویی (Suishu)، کتاب جدید تانگ (Xintangshu) و هم‌چنین اساسنامه جامع (Tongdian)، اطلاعات قابل‌توجهی درمورد هفتالیان به‌دست می‌دهند. در این پژوهش، نگارنده این منابع را بار دیگر مرور خواهد کرد و داده‌های درهم‌تنیده با هفتالیان و روابط آن‌ها با اقوام مختلف در مسیر راه ابریشم را مورد بحث قرار می‌دهد؛ برای این موضوع، گزارش‌های «دودمان‌های شمالی و جنوبی» چین در این‌باره را به گونۀ ویژه اساس قرار می‌دهد.
کتاب دودمان‌های شمالی، کتاب جدید تانگ و اساسنامۀ جامع دربردارندۀ داده‌هایی کوتاه از هفتالیان است.
«ایالت «یاندا» (ایالت هفتال)، شاخه‌ای از (مردم) «دا یوئچی» یا به‌عبارتی شاخه‌ای دیگر از «گائوچه»، که خاستگاه آنان از «سایبی» است. این شهر در جنوب «جین شان» و غرب «یوتیان» واقع و پایتخت آن بیش از 200 لی در جنوب رودخانۀ «ووهو» (جیحون) و در فاصلۀ 10100 لی (از غرب) «چانگ‌آن» قرار دارد. بسیاری از پرستشگاه‌های پایتخش با زر تزئین شده‌اند. آداب و رسوم آن‌ها همانند آداب و رسوم ترک‌ها است. چندهمسری در آنجا رواج دارد. موهایشان را کوتاه می‌کنند. زبان آن‌ها با زبان رورو، گائوچه و سایر «هووها» متفاوت است. در سیستم پادشاهی، پسر الزاماً جانشین پدر نمی‌شود؛ چه‌بسا برادر نیز می‌تواند جانشین شود؛ جانشینی پس از مرگ شاه رخ می‌دهد؛ در این کران شتر و اسب زیاد است. مجازات‌هایشان بسیار سخت است. سارقان هر تعداد اشیاء را که بدزدند باید 10برابر اشیاء مسروقه را برگردانند و سپس کشته می‌شوند. درمورد مردگان، ثروتمندان در قبرهای سنگی، درحالی‌که فقرا در قبرهای خاکی (زمین) دفن می‌شوند. آن‌ها اشیائی را با مردگان دفن می‌کنند. آن‌ها در جنگ سرآمد هستند...».
دیگر منابع چینی چون منابع دورۀ تانگ، داده‌هایی ارزشمند از هفتالیان را به‌دست می‌دهند. با وجود این و بنابر منابع چینی نمی‌توان به خاستگاه اصلی هفتالیان دست‌یافت. آن‌ها از مرزهای پارس (ایران) تا به دیگر کرانه‌های گسترده بودند. از یک‌سو تا به نزدیکی بلخ و از سوی دیگر تا به هند.
با فروپاشی دودمان اشکانی، و برروی کار آمدن شاهنشاهی ساسانی، آن‌ها نقشی کلیدی میان غرب و شرق (آسیا) بازی کردند؛ در سدۀ پنجم میلادی، هفتالیان با گذر از جیحون به مرزهای ایران تازش آوردند؛ باوجود این نمی‌توان نادیده گرفت که «پیروز اول ساسانی» در نبرد با هفتالیان جان خود را از دست داد و مدتی خراج‌گزار آن‌ها شد. هفتالیان هرچند شکست‌هایی را از «گوپتا» (شاه هند) چشیدند، اما به شمال غرب هند یورش برده و پنجاب را به‌دست آوردند؛ واکنش «بهرام پنجم (گور)» و «یزدگرد دوم»، بهانۀ رانده شدن هفتالیان به‌سوی کرانه‌های جنوبی و استقرار در نزدیکی بلخ شد. در همین دورۀ زمانی، دودمان «وی شمالی» (Northern Wei) به گسترش مرزهای غربی همت گماشت؛ امپراتور «تای وو» (Taiwu) سیاستی تهاجمی، برخلاف پیشینان، اتخاذ کرد، بر دشت‌های میانی تمرکز کرد، اما از دیگر بخش‌های شاهنشاهی خود غافل ماند. هفتالیان از میانۀ سدۀ پنجم تا میانۀ سدۀ ششم میلادی باج‌گزار وی شمالی بودند. بنابر منابع چینی، سفرای متعددی هفتالی از چین بازدید داشته‌اند. منابع چینی هم‌چنین از پیوند سغدیان و هفتالیان داده‌های ارزشمند به‌دست می‌دهد؛ از خراج‌گزاری سغدیان تا پیوندهای خوب ازجمله بهره‌برداری از روابط مناسب هفتالیان و چین. افزون‌تر، هفتالیان در ضرب سکه از سکه‌های پیروز اول (ساسانی) بسیار تقلید کرده‌اند؛ سکه‌های (دراخما) ضرب شمال غرب هند، آسیای میانه (ازبکستان و تاجیکستان) تا به چین کمترین گواهی این موضوع است. باوجود این، گونۀ سکه‌های تقلیدی کمی از چین یافت شده است؛ بنابراین و برپایۀ این شمار می‌توان چنین فهمید که سکه‌های هفتالیی تنها در کران محلی استفاده شده و در «راه ابریشم» به ارز بین‌المللی تبدیل نشد.
برخلاف این، درهم‌های (سکه) ساسانی بیشتر به‌عنوان ارز بین‌المللی در مسیر جادۀ ابریشم مورداستفاده قرار می‌گرفت. شمار بسیاری از سکه‌های ساسانی از چین به‌دست آمده که به گمانی به بهانۀ رفت و آمد بازرگانان ایرانی، سغدی و حتی هفتالی بوده است.
نمی‌توان نادیده گرفت که شمار سکه‌های ساسانی از پادشاهی «شاپور دوم» تا آغاز پادشاهی پیروز در چین بس ناچیز است؛ آشکار است که در این دورۀ زمانی «کیداریت‌ها» (Kidarate) در مسیر بازرگانی این مسیر (راه ابریشم) اخلال ایجاد کردند. سپسین‌تر، سکه‌های ایرانی از راه بازرگانی و نیز به‌عنوان بخشی از خراج هفتالیان به چین، به کشور راه یافت و در چین روایی یافت.

نتیجه‌گیری
هفتالیان در پیوندهای میان چین و ایران و نیز با کران دریای مدیترانۀ نقشی کلیدی داشتند؛ بنابر متون چینی، نمایندگان بیزانس، خراج‌های را به دودمان وی شمالی پرداخت کرده‌اند؛ این منابع از همراهی نمایندگان هفتالی و بیزانس به دربار چین خبر می‌دهند. بنابر منابع مکتوب چینی، سغدی‌ها از سال 419 تا 564م.، 20بار به چین خراج پرداختند و در این‌مدت هفتالی‌ها مکرراً با چین تماس داشتند. باوجود این، سغدی‌ها و هفتالی‌ها پس از شکست سغدیان توسط هفتالی‌ها، از رابطه‌ای نسبتاً پایدار، اما سست برخوردار بودند.
کوتاه سخن این‌که، برپایۀ شواهد متنی و سکه‌شناسی ارائه شده در بالا، می‌توان به این نتیجه رسید که هفتالی‌ها نه‌تنها به ایجاد اختلال در حمل‌ونقل در مسیر جادۀ ابریشم و سیستم تجارت فرامنطقه‌ای روی نیاوردند، که درواقع شبکۀ تجارت جادۀ ابریشم را گسترش دادند؛ آن‌ها به یکی از مهم‌ترین گروه‌های رابط میان آسیای میانه، فلات ایران و هند تبدیل شدند. آن‌ها برای مدت طولانی نقش واسطه‌ای مهمی در تبادل بین شرق و غرب داشتند و رونق جادۀ ابریشم را در قرن پنجم و ششم پس‌ازمیلاد تضمین کردند؛ هفتالیان از سکه‌های ساسانی، به‌عنوان ارز بین‌المللی راه ابریشم، به فراوانی بهره بردند و در انتقال مجموعه‌هایی از این سکه‌ها به چین نقشی بی‌مانند داشتند. این سکه‌ها، بخشی از خراجی است که به هفتالیان پرداخت شده بود. به هر روی، هفتالیان پایۀ اساس توسعه و گسترش جادۀ ابریشم را هم زمان با دو دوره از دودمان های «سویی» (Sui) و «تانگ» (Tang) را پی‌ریزی کردند. 

 معماران ایرانی، گاه در ساخت آثار به‌گونه‌ای عمل می‌کردند که دست‌ساخته‌های‌شان جدای از کارکرد اصلی، در عملکردهای دیگری نیز به‌کار آیند. این مهم بیش از هرچیز به اقلیم گرم و خشک ایران با تابستان‌های بلند بازمی‌گردد. در ساخت و پرداخت آثار معماری مرتبط با آب، این اندیشه بیشتر نمود یافت و بیش از هرجای دیگری در شهر اصفهان و بیش از هر بنای دیگری در ساخت چند پل تاریخی رخ داد. باوجود انجام پژوهش‌های بسیار در ارتباط با آثار معماری اصفهان، این موضوع در بررسی پل‌های تاریخی آن‌چنان‌که باید، موردتوجه قرار نگرفته است؛ از این‌روی در پژوهش پیشِ‌رو تلاش شده پل‌های «شهرستان/جی»، «الله‌وردی‌خان/سی‌وسه پل»، «خواجو/شاهی» و «جوبی/سعادت‌آباد» که کارکرد غیرارتباطی مهمی نیز داشته‌اند، از منظر دیگری بررسی شوند. یافته‌های تحقیق با مطالعات اسنادی گردآوری شده‌اند و برای تجزیه و تحلیل آن‌ها از رهیافت تاریخی بهره‌ گرفته شده است. نتایج پژوهش نشان می‌دهند که باوجود قرارداشتن الگویی در معماری منظر ایرانی با نام «چشمه‌عمارت» و در شبه‌قاره، با نام «جال‌مَحَل»، نخستین‌بار است که در ایران از پل با وجه تشریفاتی استفاده می‌شود. روابط سیاسی و فرهنگی گستردۀ ایران با شبه‌قاره در دورۀ صفوی، باعث شد که این شیوه‌ به معماری ایرانی نیز ورود کند. در پل شهرستان که ساختار کهن‌تری دارد، در دورۀ صفوی عمارتی با طرح «هشت‌بهشت» بر ابتدای آن افزوده شد. در ساخت پل‌های الله‌وردی‌خان، خواجو و جوبی این نشیمن‌(ها) از قبل پیش‌بینی شده بودند؛ در مقایسۀ نمونه‌های ایرانی با کوشک‌های واقع‌‌در آب شبه‌قاره، ضمن بیان این برگیری در شیوۀ ساخت و پرداخت چشم‌انداز، کارکردهای تقریباً برابری نیز یافتند. شاهان در هنگامۀ جشن‌آبریزان با دستگاه حکومتی در آن‌ها استقرار می‌یافتند و گاه با پذیرفتن سفرا و مهمانان خارجی و بزرگان کشوری و لشکری به نظارۀ مراسم آب‌پاسی، آتش‌بازی و قایق‌سواری در دریاچه‌ای می‌نشستند که گاه با تخته‌بند کردن پل خواجو شکل می‌گرفت. تعدیل هوا با انباشت آب و تغذیۀ سفره‌های آب زیرسطحی بهره‌ها‌ی دیگری بود که با ساخت این چشمه‌عمارت‌ها، حاصل می‌شد. 

محوطۀ باستانی تل گسر در شمال‌غربی دشت رامهرمز، استقرارگاهی چنددوره‌ای و یکی از محوطه‌های کلیدی، به‌ویژه برای مطالعات باستان‌شناختی دورۀ ایلام به‌شمار می‌رود. این محوطه طی سال‌های ۱۹۴۸-۱۹۴۹م. کاوش شد؛ با این‌حال، انتشار نیافتنِ به‌موقع گزارش و پراکندگی اسناد میدانی سبب ایجاد ابهام در داده‌های باستان‌شناختی آن گردید. از مهم‌ترین این ابهامات، اطلاعات مربوط به شش تدفینِ کشف‌شده در «تپه‌دژ» و منسوب به دورۀ ایلام نو است که در گزارش‌های «کارتر» و «علیزاده» به‌صورت ناقص و ناهمخوان ارائه شده‌اند. گزارش علیزاده، به‌ویژه با جانمایی نادرست و انتساب پراکندۀ گورنهاده‌های یک تدفین به لایه‌های متعدد و دوره‌هایی میان سوکل‌مَخ تا اسلامی، بر پیچیدگی‌های موجود افزوده است. تلاش «یاسمینا ویکس» نیز به‌رغم هدف‌گذاری درست، نتوانسته این ناهمخوانی‌ها را برطرف کند و خود موجب طرح مسائل تازه‌ای شده است. با توجه به اهمیت تل گسر و ضرورت بازنگری داده‌های پیشین، این پژوهش با اتّکا بر روش‌های مرسوم در مطالعات تاریخی و تحلیل تطبیقی اسناد موجود، به واکاوی این تدفین‌ها پرداخته است. هدف اصلی پژوهش، جانمایی دقیق و ارائۀ گاهنگاری منسجم برای هر تدفین است. نتایج نشان می‌دهد که در گزارش‌های پیشین، خطاهای اساسی در ثبت جزئیات، موقعیت کشف و گاهنگاری تدفین‌ها وجود داشته است. افزون‌بر جانمایی صحیح تدفین‌ها در گمانۀ کاوش، مهم‌ترین دستاورد این مطالعه تفکیک تدفین E به دو تدفین مستقل (E1 و E2) و بازسازی توالی زمانی منظمِ شش تدفین از اواخر دورۀ ایلام میانه تا اواخر ایلام نو II است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که آشفتگی ظاهری داده‌ها نتیجۀ خطاهای گزارش‌دهی بوده و نَه بازتابی از ویژگی‌های واقعی لایه‌نگاری محوطه؛ و از این‌رو، برای درک توالی استقراری و تفسیرهای لایه‌نگارانۀ تپه‌دژ و مجموعۀ تل گسر اهمیت بنیادی دارد. 

مدل‌‌های پیش‌‌بینی بخشی از رویکرد‌های آماری مبتنی‌بر GIS هستند، که درمیان پژوهش‌‌های باستان‌شناختی با توجه به توسعۀ تئوری‌‌ها و ابزار‌های مورداستفاده، جایگاه مهمی دارند. مدل‌های پیش‌‌بینی در کنار پردازش و بررسی آماری متغیر‌های محیطی تأثیرگذار بر مکان‌‌گزینی محوطه و کمک به شناخت چشم‌‌انداز فرهنگی و طبیعی منطقۀ موردمطالعه، منجر به ارائه برنامه برای مدیریت بهتر میراث‌فرهنگی می‌‌شوند. این نوشتار نیز با رویکردی آماری-تحلیلی و با به‌کارگیری داده‌‌های حاصل از بررسی باستان‌شناختی، سعی‌در ارائه مدل پیش‌بینی بخشی از منطقۀ شرق کردستان را دارد که در آن بررسی‌‌ باستان‌شناختی صورت نگرفته است. مدل‌سازی پیش‌بینی به روش یادگیری ماشینی MaxEnt با استفاده از 11عامل به‌عنوان متغیر طبیعی و هم‌چنین داده‌‌های حضور (محوطه‌ها) که برای مدل‌سازی ضرورت دارند، انجام گرفته است. مساحت مدل به دو بخش آزمایشی (بیجار و دهگلان) و محدودۀ پیش‌بینی (قروه) تقسیم شده است؛ چراکه مدل پیش‌بینی‌ شهرستان قروه براساس متغیر‌های طبیعی و داده‌‌های حضور شهرستان‌های بیجار و دهگلان رخ‌داده است. درنهایت نقشۀ پیش‌بینی به چهار کلاس به‌عنوان محدودۀ با مطلوبیت خیلی زیاد، زیاد، متوسط و کم، تقسیم شد. محدودۀ خیلی زیاد که شامل 10% مساحت کل مدل می‌‌شود دربر گیرندۀ 59% محوطه‌‌های عصرآهن بخش شرقی کردستان می‌شود و در عین‌حال مشخص شد متغیر‌های پوشش گیاهی، کاربری اراضی و فاصله از رود‌ها از تأثیرگذارترین عوامل بر مدل بوده‌اند؛ هم‌چنین داده‌‌های اولیه در قروه، 62% از محوطه‌‌ها را در مساحت 8% با مطلوبیت خیلی زیاد نشان می‌‌دهد که نشان از صحت پیش‌بینی دارد، و آمارۀ AUC مقدار 0.836 را نشان می‌دهد و مقدار یابش 0.82 برای مدل محاسبه شده است که نشان از مدل پیش‌بینی با ارزش رویکردی 1 دارد.