هنر ایران در دوران پر فراز و نشیب خود، همواره تحت‌تأثیر دیگر جوامع بوده است؛ اما نکتۀ مهم در جریان این تأثیر و تأثرات، حفظ همیشگی منش و ساختار(الگوی روایت) در هنر ایران است. درواقع، در طول تاریخ هنرمندان ایرانی از تجربیات ساختاری و تکنیکی و در کل، موضوعی و محتوایی دیگر فرهنگ‌ها متأثر شده‌اند، ولی شخصیت و منش ایرانی خود را حفظ کرده‌اند و این تأثیرات را در هنر خود مستحیل نموده و روایتی ایرانی ارائه کرده‌اند. هدف پژوهش پیشِ‌رو، مطالعۀ تطبیقی الگوی روایت که عنصری برگرفته از روایت‌شناسی ساختارگراست، در دو دوره و مقطع تاریخی مهم در هنر تصویری ایران است؛ دورۀ حکومت «شاه عباس اول» در اصفهان و دورۀ دوم حکومت پهلوی در ایران. اهمیت و ضرورت این پژوهش از آن‌روست، که هنر نقاشی ایران در این دو مقطع تاریخی، تأثیرات فراوانی را از هنر اروپا اخذ کرده و مکاتب هنری بعد از خود را تحت‌تأثیر قرار داده است؛ از این‌رو، کوشید می‌شود به این پرسش بنیادین پاسخ داده شود که، الگوی روایت در مکتب نقاشی اصفهان و دورۀ پهلوی دوم دارای چه تغییرات و تحولاتی شده است؟ به‌نظر می‌رسد، نوگرایی در نقاشی مکتب اصفهان سنخیت بیشتری با سنت‌های تصویری گذشته ایران داشته و نقاشی در دورۀ پهلوی دوم با سرگشتگی و پریشانی همراه بوده است. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی و با رویکرد تطبیقی، و با استفاده از منابع اسنادی و کتابخانه‌ای، درصدد ترسیم الگوی روایت برای دوره‌های موردنظر است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که، الگوی روایت در آثار نقاشان نوگرای مکتب اصفهان در مقایسه با الگوی روایت در آثار نقاشان نوگرای دورۀ پهلوی دوم، ازلحاظ سبک و ساختار تصویر، در عین نو بودن، در جهت استمرار سنت‌های تصویری گذشته ایرانی هماهنگی بیشتری را داشته است. 
 

معماری مساجد در دوره‌های مختلف دستخوش تحولات گوناگونی بوده و هر دورۀ تاریخی ویژگی‌های خاص خود را نمایان کرده ‌‌است. دورۀ خوارزمشاهی، دوره‌ای تاریخی است که محققان تاریخ معماری، به‌علت کوتاهی این دوره و حملۀ مغول، بعضاً ابنیۀ به‌جا‌مانده از آن‌را در‌شمار آثار سلجوقی یا ایلخانی آورده‌اند. با بررسی نمونه‌های دو دوره می‌توان دریافت، هرچند معماری خوارزمشاهی در استمرار معماری سلجوقی شکل‌گرفته، ولی پیروی کاملی از آن نداشته ‌‌است. هدف پژوهش این است که با بررسی ویژگی‌های مسجد زواره و گناباد به‌عنوان بناهای شاخص دوران سلجوقی و خوارزمشاهی، به شباهت‌های معماری دو مسجد در دو دورۀ متوالی و تفاوت‌های معماری دو مسجد در دو اقلیم مختلف بپردازد. مسجد زواره به‌عنوان نمونۀ مطرح دورۀ سلجوقی در پایتخت سلجوقیان در شهر اصفهان واقع‌شده و مسجد گناباد همانند سایر مساجد خوارزمشاهی در منطقۀ خراسان قرار گرفته است. با مطالعۀ منابع کتابخانه‌ای، مبانی‌نظری به‌‌دست آمد و با استفاده از راهبرد توصیفی-تحلیلی به‌همراه روش مقایسۀ تطبیقی، ساختار فضایی و عملکردی دو مسجد موردتحلیل قرار ‌گرفت. تحلیل تفاوت‌های موجود در دو مسجد، با مراجعه به منابع کتابخانه‌ای به‌روش استنباطی بررسی شد. براساس یافته‌های پژوهش، معماری دو مسجد، ویژگی‌های مشترکی هم‌چون: اهمیت جبهۀ جنوبی و ایوان‌های آن، نقش انتقال‌دهندۀ میانسرا از اتصال به وصول و استفاده از آجر دارند که در دورۀ سلجوقی و خوارزمشاهی دنبال شده ‌است؛ اما این دو مسجد دارای تفاوت‌هایی در تعداد ایوان‌ها، نحوۀ جانمایی ورودی و شبستان و وجود و عدم وجود گنبدخانه و مناره، می‌باشند؛ در‌واقع، معماری مسجد گناباد به‌لحاظ فضایی و عملکردی، تشابهاتی با مسجد زواره دارد، اما در سازماندهی فضا دارای ویژگی‌های خاص خود است و باوجود مسجد زواره که با استفاده از گنبد و عناصر عمودی ابهتی کم‌نظیر دارد، از شیوۀ دو‌‌ایوانی و فاقد گنبدخانه که در اکثر مساجد خراسان رایج بوده، بهره برده ‌است. 

درنتیجۀ افزایش پژوهش‌های میدانی در دهه‌های اخیر که عمدتاً در قالب بررسی‌های باستان‌شناسی انجام شده، دانسته‌های ما دربارۀ دورۀ اشکانی افزایش محسوسی یافته است. محدودۀ موردنظر این پژوهش، شامل دهستان‌های آب‌بر و درّام، در شهرستان طارم علیا در استان زنجان، ازجمله مناطقی است که تا پیش از این اطلاع چندانی از وضعیت آن در دورۀ اشکانی در دست نبود. پژوهش حاضر از نوع توسعه‌ای، با رویکرد توصیفی-تحلیلی، براساس نتایج حاصل از یک بررسی باستان‌شناسی صورت‌گرفته که با مطالعۀ 12 محوطۀ باستانی درپی پاسخ‌گویی به پرسش‌هایی دربارۀ کم و کیف استقرارهای اشکانی، چگونگی تأثیر عوامل اقلیمی و محیطی بر شکل‌گیری محوطه‌ها، ویژگی‌های مواد فرهنگی، به‌ویژه گونه‌شناسی سفال، وجوه افتراق و اشتراک آثار اشکانی این محدوده با مناطق پیرامون و بازسازی سیمای تاریخی فرهنگی منطقه در دورۀ اشکانی است. درنتیجه، محوطه‌های اشکانی منطقه براساس عواملی چون: میزان ارتفاع، شیب زمین، کیفیت اراضی، دسترسی به منابع آب و راه‌های ارتباطی مورد مطالعه قرار گرفت. بررسی سفال‌های محوطه‌های مذکور، شامل سه گروه منقوش، معمولی و فیلیده، نشان می‌دهند که سنت سفالگری منطقۀ موردمطالعه در دورۀ اشکانی علاوه‌بر برخورداری از ویژگی‌های بومی، متأثر از سنت‌های سفالگری نواحی مجاور، به‌ویژه شمال، شمال‌غربی و غرب ایران بوده که حاکی از ارتباطات بین‌منطقه‌ای به‌ویژه میان منطقۀ موردمطالعه و نواحی مذکور است. استقرارهای اشکانی منطقۀ موردبررسی عمدتاً در نزدیکی منابع آبی دائمی چون رود قزل‌اوزن و در اراضی کم‌شیب، کم‌ارتفاع و حاصل‌خیز شکل‌گرفته‌اند. به‌دلیل وضعیت هیدرولوژیکی درۀ طارم و وفور منابع آبی، همۀ محوطه‌های منطقه به آب کافی دسترسی داشتند. با توجه به الگوی استقراری محوطه‌ها، به‌نظر می‌رسد غالب جمعیت منطقه در دورۀ اشکانی، معیشتی مبتنی‌بر کشاورزی و باغداری داشته‌اند که در این‌میان، محوطۀ قلعه درّام با وسعتی حدود 20هکتار، نقش کلیدی و محوری در منطقۀ مورد بررسی داشته است. 

منطقۀ زاگرس و کوه‌پایه‌های آن، به‌ویژه بخش‌های مرکزی و در مناطقی مانند کرمانشاه، لرستان و ایلام، بیشترین شواهد مربوط به دورۀ نوسنگی و گذار از سیستم معیشتی مبتنی‌بر شکار و گردآوری خوراک به یکجانشینی و اهلی کردن گیاهان و حیوانات را به‌دست داده است. در مقایسه با زاگرس‌مرکزی، بخش‌های جنوبی زاگرس کمتر موردتوجه پژوهشگران بوده و دانسته‌های ما اندک. تپۀ بی‌بی‌زلیخایی نخستین محوطۀ کاوش‌شدۀ دورۀ نوسنگی در منطقۀ کُهگیلویه در بخش‌های جنوبی زاگرس است که آگاهی‌های جدیدی را به‌دست می‌دهد. پی بردن به جوانب گوناگون زندگی دورۀ نوسنگی بی‌سفال در محوطه، به‌دست آوردن بقایای گیاهی و جانوری برای بازسازی معیشت اقتصادی مردمان دورۀ نوسنگی و از طرفی بازسازی زیست‌بوم باستانی منطقه در اوایل دورۀ هُولوسِن و به‌دست آوردن نمونه‌هایی برای تاریخ‌گذاری مطلق جهت تعیین قدمت محوطه از مهم‌ترین اهداف این پژوهش است. مهم‌ترین پرسش‌های پژوهش شامل: آیا استقرار در تپۀ بی‌بی‌زلیخایی فقط مربوط به نوسنگی بی‌سفال است؟ نوع استقرار و طول مدت آن در این محوطه چقدر است؟ و معیشت اقتصادی مردمان بی‌بی‌زلیخایی تا چه‌اندازه براساس گردآوری و شکار و چه‌اندازه براساس کِشت آگاهانه و پرورش و نگه‌داری حیوانات بوده است؟ مهم‌ترین فرضیات این پژوهش عبارتند از: براساس مجموعۀ دست‌ابزارهای سنگی گردآوری‌ شده و یافت نشدن سفال‌های قدیمیِ هم‌زمان، فرض‌ ما این است که این تپه متعلق به دورۀ نوسنگی بی‌سفال بوده و با توجه به ویژگی‌های بوم‌شناختی محوطه فرض دیگر ما این است که نظام معیشتی ساکنان بی‌بی زلیخایی ترکیبی از دامداری، گردآوری دانه‌های گیاهی و غلات وحشی، شکار پستانداران کوچک‌جثه و در مقیاس کوچک ماهیگیری بوده است. روش پژوهش در این نوشتار توصیفی- تحلیلی است؛ به این معنا بخشی‌هایی که مرتبط با یافته‌های کاوشِ محوطه است را تا حد امکان توصیف نموده و سپس آن‌ها را در بستر مناسب خود ارزیابی و تحلیل می‌کنیم. نتایج آزمایش‌های کربن 14 نشان می‌دهد که محوطۀ بی‌بی‌زلیخایی و منطقۀ کُهگیلویه دست‌کم از نیمۀ اول هزارۀ هشتم پیش‌ازمیلاد مورد سکونت قرار گرفته است.  
 

دورۀ صفویه در ایران، مصادف است با اواخر سدۀ 16م. در اروپا؛ دورانی که نقاشی طبیعت بی‌جان در هلند و به‌تبع آن در غرب ظهور کرد و بسیار موردتوجه هنرمندان آن مقطع اروپا قرار گرفت؛ اما باوجود حضور نقاشان هلندی در دربار صفویان، آشنا شدن ایرانیان با آثار اروپاییان، تأثیرپذیری هنرمندان ایرانی از عناصر نقاشی غربی، استقلال نسبی هنرمندان از دربار، رواج تک‌نگاری و ظهور طبقۀ متوسط و...، نقاشان ایرانی به طبیعت بی‌جان هیج توجهی نکردند. برای اولین‌بار «میرزا بابای اصفهانی» با پردۀ «شب یلدا» در دورۀ قاجار به طبیعت بی‌جان توجه نشان‌داد. در این دوره تحت‌تأثیر شرایط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی و متأثر از عواملی چون: تأسیس چاپخانه و پایان عصر کتاب‌نگاری، آشنایی با افکار عصر روشنگری، درباریانی به‌شدت شیفته و مرعوب تمدن غرب، آشنایی با عکاسی و... رسالت و کارکرد هنر دستخوش تحولات ماهوی شد و عناصر هنر غربی بر سنت نگارگری ایرانی فایق آمد؛ به‌طوری‌که به چالشی جالب برمی‌خوریم: اولین پردۀ طبیعت بی‌جان که سبکی کاملاً غربی است، به آخرین سنگر مقاومت عناصر نگارگری ایرانی بدل شد. در این نوشتار براساس روش تاریخی، توصیفی-تحلیلی و با پرداختن به‌شرایط فرهنگی و سیاسی دو دورۀ صفویه و قاجاریه بررسی می‌شود؛ بر این‌اساس پرسش‌های پژوهش عبارتنداز: چرا نقاشان ایرانی باوجود آشنایی با آثار غربی و تأثیرپذیری فراوان از هنر آن‌ها، هیچ توجهی به سبک طبیعت بی‌جان نکردند؟ دلایل ظهور این سبک در آثار میرزا بابا با تأخیر دو سده‌ای چه بود؟ با این هدف که، خط ربط میان رواج واقع‌گرایی و موردتوجه قرار دادن طبیعت در آثار وارثان «کلک بهزاد» در دورۀ صفویه که نقطۀ عطفی در تاریخ نگارگری ایرانی محسوب می‌شود، تا خلق اولین پردۀ طبیعت بی‌جان در دو سدۀ بعد از این تحولات به‌دست آید.

در سراسر جهان مواد گران‌بهایی که از منسوجات مختلف تهیه شده‌اند، در موزه‌ها، گالری‌ها و کتابخانه‌ها نگه‌داری می‌شوند. این منسوجات، ازجمله مهم‌ترین عناصر میراث‌فرهنگی در دوره‌های مختلف تاریخ یک کشور بوده و مبیّن زندگی بشر در گذشته، خلاقیت‌های هنری، تجارت بین‌الملل، توسعۀ کشاورزی، تحولات فناوری و ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی آن‌ها بوده است؛ بنابراین مطالعۀ آن‌ها و استفاده از روش‌های مناسب برای حفاظت و نگه‌داری از این منسوجات که میراث منحصربه‌فرد برای نسل‌های آینده می‌باشند، ضروری است. نحوۀ حفاظت و نگه‌داری از این منسوجات فرهنگی-تاریخی که یکی از متنوع‌ترین شاخه‌های حفاظت محسوب می‌شود، به عوامل متعددی ازقبیل: شرایط ذخیره‌سازی، سن منسوجات،  نوع الیاف تشکیل‌دهندۀ آن‌ها و هم‌چنین دورۀ تاریخی استفاده از آن‌ها بستگی دارد. نمونه‌های متعدد منسوجات فرهنگی-تاریخی که تحت تخریب زیستی قرار گرفته‌اند و هم‌چنین اثرات مخرب انواع روش‌های حفاظت فیزیکی و شیمایی برروی این اشیاء، سلامتی انسان و محیط‌زیست، نشان می‌دهند که نیاز به مطالعۀ سازوکار تخریب انواع میکروارگانیسم‌ها روی این منسوجات و جدیدترین روش‌های حفاظت از آن‌ها وجود دارد. در این‌راستا، هدف پژوهش حاضر بررسی چگونگی زیست‌تخریب‌پذیری منسوجات فرهنگی-تاریخی و آخرین روش‌های حفاظت از آن‌ها می‌باشد. برای نیل به هدف پژوهش، از روش تحلیل محتوای کیفی استفاده شد. پرسش‌های پژوهش عبارتنداز: فرآیند و سازوکار زیست‌تخریب‌پذیری منسوجات چیست؟ فناوری‌های نانو در محافظت از منسوجات تاریخی از چه جایگاهی برخوردار می‌باشند؟ نتایج نشان‌داد که یکی از جدیدترین و کارآمدترین روش‌های حفاظت از منسوجات فرهنگی-تاریخی در مقابل فرسایش ناشی از عوامل زیستی، استفاده از نانومواد می‌باشد. این ذرات دارای خواص چندگانـه‌ای ازقبیل: خـود پـاک‌کنندگـی، آزادسـازی چـرک، حفاظت در برابـر اشعۀ ماورای بنفش، ضدمیکروبی و عملکرد طولانی مدت بدون به خطر انداختن خواص ذاتی منسوج می‌باشند، که می‌توانند در حفاظت از منسوجات فرهنگی-تاریخی و آهسته کردن فرآیندهای تخریب آن‌ها مفید باشند. 

مجموعۀ کمالیه یکی از مهم‌ترین آثار برجای‌مانده مربوط به نیمۀ اول قرن هشتم هجری‌قمری در شهر یزد است که تاکنون در رابطه با اهمیت تاریخی و باستان‌شناختی آن مطالعاتی صورت نگرفته است. طی ساماندهی‌های انجام‌شده در دهۀ 1350ه‍.ش. 24 نمونۀ کاشی سالم یا شکستۀ زرین‌فام با نقوش گیاهی، پرنده و کتیبه از نوع ستاره‌ای (کوکبی) به‌دست آمد. با توجه به این‌که در رابطه با این کاشی‌ها هیچ نوع مطالعه‌ای و یا حتی گزارشی منتشر نشده، پژوهش پیشِ‌رو درنظر دارد تا با استفاده از شواهد تاریخی و معماری موجود به بررسی ویژگی‌های بصری، محتوایی و منشأیابی احتمالی آن‌ها براساس مقایسه با نمونه‌های موجود بپردازد؛ بنابراین پرسش‌هایی از قبیل: 1) چه اطلاعاتی از نقوش و کتیبه‌های کاشی‌های زرین‌فام مدرسۀ کمالیۀ یزد به‌دست می‌آید؟ 2) با توجه به ویژگی‌های بصری نقوش، کاشی‎های شناسایی‎شده تولید کدام‎یک از مراکز ساخت کاشی زرین‎فام هستند؟ اساس مطالعۀ کنونی را تشکیل می‌دهند. روش به‌کار رفته اسنادی و با رویکرد توصیفی-تاریخی و تحلیلی و مقایسه با نمونه‌های مشابه در جهت پاسخ‌گویی منطقی به پرسش‌ها پژوهش استفاده شده است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد نقوش گیاهی (سه الگوی نقش با طرح گُل نیلوفر با غنچۀ شاه‌عباسی در اطراف و مرکز کاشی)، پرنده (درنای درحال پرواز با بال‌های گشودۀ درمیان نقوش گیاهی) و کتیبه (آیات قرآنی با مضامین پیروزی، تذکر و رزق و روزی و ادبیات فارسی برگرفته از شاهنامۀ فردوسی و شمس تبریزی) نمونه‌های طرح‌شده روی کاشی‌ها هستند. این انواع با توجه به کارکرد مذهبی، عقیدتی-تدفینی مجموعۀ هر یک با هدف خاصی نقش شده‌اند. علاوه‌بر آن و با توجه به مشابهت بسیار زیاد نمونه‌های موردمطالعه از نظر الگوهای طرح، نقش و کتیبه، احتمالاً کاشان مرکز عمدۀ ساخت کاشی‌ها بوده‌ است. این مهم با توجه به شاهراه‌ ارتباطی میان ری به کرمان با گذر از کاشان به یزد جهت صدور کاشی‌های زرین‌فام منطقی است.  

دیوارنگاره‌های خلق‌شده در گذشته جنبه‌های ارزشمندی از تاریخ و فرهنگ دورۀ خود را به تصویر می‌کشند که درواقع نوعی بازنمایی از تفکرات و عقاید موجود در زمانۀ خود هستند. نقاشی‌ها در طول زمان و به‌واسطۀ عوامل مختلف در معرض آسیب، فرسایش و تخریب قرار می‌گیرند. در این‌میان حفاظتگران و مرمتگران به‌منظور جلوگیری از پیشرفت فرسودگی‌ها اقداماتی را جهت حفاظت از این‌گونه آثار انجام می‌دهند. این پژوهش قصد دارد تا با جست‌وجو در رویکردهای حفاظت و مرمت سنتی در دیوارنگاره‌های کاخ چهل‌ستون اصفهان و به پشتوانۀ بازشناخت سابقۀ فرهنگ و هنر ایرانی در این نقاشی‌ها به تبیین مفهوم و جایگاه خوانایی در این آثار بپردازد. افزون‌بر این، پژوهش حاضر درپی پاسخ به این پرسش است که، رویکردهای هنرمندان و مرمتگران سنتی تا چه‌میزان برمبنای توجه به سابقۀ فرهنگ و هنر ایرانی استوار بوده است؛ و با عنایت به این موضوع، مفهوم خوانایی در نقاشی‌های دیواری کاخ چهل‌ستون را چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟ روش پژوهش در این جستار توصیفی-تحلیلی است؛ بنابراین تلاش‌دارد با بررسی تفکرات و نظریات اندیشمندان حوزۀ حفاظت و مرمت و نیز اندیشمندان ایرانی-اسلامی از باب تأثیر سابقۀ فرهنگ ایرانی-اسلامی و بررسی رویکردهای حفاظت و مرمت سنتی در این آثار، به چگونگی ادراک و جایگاه اصل خوانایی در دورۀ مرمتی ذکرشده بپردازد. تحلیل‌های صورت گرفته نشان می‌دهند که رویکردهای هنرمندان-مرمتگران سنتی مبتنی‌بر توجه به سابقۀ فرهنگ و هنر ایرانی و سبک‌های هنری دورۀ خود بوده و بدین‌ترتیب با تکیه‌بر محاکات و بازنگاری نقاشی‌ها و عنایت به انتقال محتوا و معنای درونی اثر ازطریق حفاظت از قالب روایی نقاشی‌های دیواری در چهل‌ستون، خوانایی بیشتری از این آثار را در اختیار مخاطب قرار داده‌اند. 

در دورۀ صفویان ابداعات و نوآوری‌هایی در آرایه‌های گچی ایجاد می‌شود. آرایۀ‌ گچی کشته‌بری، یکی از جذاب‌ترین آرایه‌های معماری دورۀ صفوی است که با نقوش متنوع در برخی بناهای آن دوره اجرا شده و دارای خلاقیت و نوآوری خاصی است که با شیوۀ اجرای گونه‌های دیگر آرایۀ گچی متمایز است. مطالعه و شناخت شیوه‌ها و مراحل اجرایی آرایه‌های گچی معماری صفویه در راستای حفاظت از آن‌ها به‌شمار می‌رود. هدف این پژوهش، شناسایی شباهت‌ها و تفاوت‌ها، گوناگونی‌ روش‌ها و مراحل و ترتیب اجرای آرایۀ‌ گچی کشته‌بری در مقایسه با سایر آرایه‌های گچی در معماری دورۀ صفویه و طبقه‌بندی آرایه‌های گچی این دوره است. پرسش‌های پژوهش عبارتند‌از: طبقه‌بندی مناسب برای گونه‌های فنی اجرایی آرایه‌های گچی در معماری دورۀ صفوی چیست؟ شباهت‌ها و تفاوت‌های آرایه‌گچی کشته‌بری با سایر آرایه‌های گچی در معماری دورۀ صفویه از لحاظ شیوه و مراحل ساخت و اجرا کدامند؟ روش پژوهش توصیفی-تحلیلی و تطبیقی-مقایسه‌ای، و یافته‌اندوزی به‌صورت مطالعات کتابخانه‌ای و مشاهدات میدانی است. نتایج مطالعات نشان‌داد آرایه‌های گچی در معماری صفویه، براساس معیار هفت‌گانۀ شیوۀ شکل‌دهی، جنس مواد و مصالح مورداستفاده در زمینه، شکل ظاهری سطوح روی نقوش، اندازه و میزان برجستگی، کارهای تکمیلی، ازلحاظ زمینه و شکل نقوش، تقسیم‌بندی شد. در اجرای آرایۀ گچی کشته‌بری برعکس سایر آرایه‌های گچی دورۀ صفویه، پرداخت‌کاری، صیقل‌کاری، کوژ یا کاوکردن روی سطوح نقوش انجام نمی‌شد و فقط زمینۀ طرح و یا برخی از نقوش کنده‌کاری و نهایتاً پرداخت می‌شد. آرایۀ گچی کشته‌بری ازلحاظ شیوه، مراحل و ترتیب اجرا بیشترین شباهت با آرایۀ گچی با لایه‌های رنگی کنده‌کاری شده دارد. این شباهت‌ها، ازلحاظ ضخامت هر لایه به اندازۀ یک میلی‌متر و شیوۀ برش با زاویۀ 90درجه نسبت‌به سطح نقوش و پرداخت و صاف‌کردن قسمت‌های کنده‌کاری شده و ازلحاظ شکل ظاهری روی نقوش با سطح صاف و تخت، قابل‌مقایسه است؛ هم‌چنین، آرایۀ گچی‌کشته‏بری ازلحاظ شیوه، مراحل و ترتیب اجرا، بیشترین تفاوت را با آرایۀ نقری پرشده با گچ رنگی، دارد. 
 

مسجد عتیق شیراز از مساجد تاریخی ایران است و دارای تزئینات منحصربه‌فردی ازجمله کتیبۀ معرق سنگ و کاشی خدایخانه‌ است که توسط «پیر یحیی صوفی» از خوشنویسان به‌نام قرن هشتم ‌هجری‌قمری نوشته شده است. این کتیبه با توجه به منابع تاریخی، بارها بازسازی شده، اما در این کتیبه برخی از موارد با مرمت‌هایی مواجه هستند که بدون رعایت اسلوب نگارش کتیبۀ اصلی، کتیبۀ موردنظر بازسازی شده است که باعث خدشه وارد کردن به اصالت اثر تاریخی و منجر به بروز اشتباه‌ شده است؛ برای این اساس، پرسش‌های پژوهش عبارتنداز: در بازسازی‌های انجام‌شده برروی کتیبۀ معرق سنگ و کاشی خدایخانۀ مسجد عتیق شیراز تا چه‌میزان به موضوع اصالت و ممانعت از جعل کتیبه توجه شده است؟ در بازسازی ‌کتیبۀ‌ معرق سنگ ‌و ‌کاشی خدایخانۀ مسجد عتیق شیراز مرمتگر تا چه‌میزان اصول کتیبه‌ نویسی پیر یحیی صوفی را رعایت کرده است؟ در راستای پاسخ به پرسش‌های مطرح‌شده در این پژوهش، به بررسی بخش‌های بازسازی شدۀ کتیبه معرق خدایخانه پرداخته شده است. بخش‌های مرمتی بازبینی شدند و با دیگر آثار پیریحیی صوفی مقایسه گردید. روش پژوهش، از نوع پژوهش‌های کیفی، گردآوری مبتنی‌بر مطالعات کتابخانه‌‌ایی و میدانی و روش مطالعه‌ داده‌ها تطبیقی و تحلیلی‌ است. نتایج یافته‌ها، نشان‌دهندۀ این موضوع است که در بازسازی کتیبۀ معرق برخی بخش‌ها‌، تفاوت‌هایی با خط ‌پیر یحیی صوفی وجود دارد؛ این مسئله نشان‌دهندۀ عدم شناخت کتیبه از نظر ساختاری و یا رویکرد سلیقه‌‌ای در مرمت کتیبه و مداخلۀ افراطی در مرمت کتیبه‌ها که باعث خدشه وارد نمودن به اصالت اثر موردنظر است. 
 

شهر تاریخی اسفراین، معروف به «شهر بلقیس»، یکی از شهر‌های مهم و با شکوه دوران اسلامی است که بین راه تاریخی جرجان و نیشابور واقع شده است. اسفراین در دوران سامانیان و غزنویان از ولایات مهم نیشابور بود و مدت زمان اندکی پس از ایلغار مغول و نابودی نیشابور، با روی‌کار آمدن ایلخانیان احیا و بیش از پیش شکوفا شد. در ابتدای حکومت «تیمور»، این شهر به‌شدت تخریب و از اواخر دورۀ تیموری تا اواخر حکومت «شاه عباس صفویه» با فراز نشیب‌های سیاسی نسبتاً آرام روبه رشد بوده و با حملۀ «افغان‌»ها و تغییرات جمعیتی این شهر به‌صورت کامل متروک می‌شود. یکی از مهم‌ترین کالاهای با ارزش که از قرن سوم تا دوازدهم هجری‌قمری از چین به مناطق دیگر صادر می‌شده است، ظروف سفالی سلادن و دیگری  ظروفی معروف به آبی-سفید است. از دورۀ صفویه علاوه‌بر واردات سفالینه‌های آبی-سفید، گونه‌های از همین نوع در داخل ایران تولید می‌شد؛ با توجه به 9 فصل کاوش باستان‌شناختی در شهر بلقیس، 5 قطعه سلادن و 2 قطعه سفال آبی-سفید  به‌دست آمده است که درمورد آن‌ها تاکنون مطالعاتی صورت نگرفته و به‌همین‌منظور پژوهش ضرورت یافت. هدف این پژوهش علاوه‌بر معرفی سفالینه‌های چینی، مشخص نمودن ارتباطات فرهنگی درون‌منطقه‌ای و برون‌منطقه‌ای، بازخوانی خطوط نوشته شده در دو قطعه سفال آبی-سفید است. پرسش‌های اصلی این پژوهش این است که، اولاً این سلادن‌ها و چینی‌های آبی-سفید مربوط به چه دوره‌ای است؟ دوماً سفال‌های موردمطالعه با توجه به ساختار فنی و مقایسۀ گونه‌شناختی، تولید محلی یا فرامنطقه‌ای است و از چه‌طریقی وارد شهر اسفراین شده است؟ سومین این‌که، دلیل حضور این‌گونه از سفالینه‌ها در شهر تاریخی اسفراین براساس بافت باستان‌شناسی و اسناد تاریخی بیانگر چیست ؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و شیوۀ جمع‌آوری اطلاعات برپایۀ مطالعات میدانی و کتابخانه‌ای است. نتایج نشان‌داد که سلادن‌ها ازلحاظ دورۀ زمان بین قرن دوم تا هشتم هجری‌قمری مربوط است و سفالینه‌های آبی-سفید به اوایل قرن هشتم تا یازدهم هجری‌قمری تاریخ‌گذاری می‌شوند. سلادن‌ها و آبی-سفید‌های مورد بررسی تماماً غیربومی و ازطریق راه دریای و خشکی وارد شهر اسفراین شده است. با توجه به کیفیت و نایاب بودن، نوع نقوش و نوع خطوط و مضامین نوشتاری  مربوط به طبقات اعیان نشین و ثروتمند شهر مربوط می‌باشد. 

یکی از واقعیت‌هایی که در بافت‌های باستان‌شناختی مربوط به اواخر عصر مفرغ دیده می‌شود، ترک و یا کوچک‌شدن بیش از اندازۀ محوطه‌ها است. بسیاری از محوطه‌ها و سکونتگاه‌های فلات ایران و خارج از فلات ایران در پایان عصر مفرغ به‌صورت ناگهانی و غیرمنتظره دچار فروپاشی شدند و یا روند رو به رشد این جوامع متوقف شده است. پژوهشگران عوامل متعددی ازجمله: سیل، زلزله، مهاجرت اقوام تازه‌وارد و... را برای این رخداد درنظر گرفته‌اند که به این عوامل می‌توان تأثیر عاملی چون «شهرنشینی مفرط» را نیز اضافه کرد که چندان به آن پرداخته نشده است. متعاقب شهرنشینی مفرط چالش‌هایی از قبیل: تغییرات گرمایی منطقه‌ای، تخریب زیستگاه و تنوع زیستی و اکوسیستم به‌عنوان عواملی شتاب‌دهنده در بحران‌های این دوره، می‌توانسته وخامت شرایط را بیشتر کند و پرسش اصلی این پژوهش بررسی شواهد و میزان و چگونگی اثرگذاری این عوامل در ایجاد بحران‌های عصر مفرغ پایانی است. نتایج این پژوهش نشان می‌دهد که پس از افزایش جمعیت در مراکز شهری با توجه به عدم برنامه‌ریزی اداری برای کنترل شرایط ناشی از شهرنشینی متراکم و درنتیجه برهم‌خوردن نظم محیطی و توازن طبیعی، جامعه به‌صورت یک سیستم پایدار سعی‌در بازگرداندن شرایط طبیعی کرده که این سعی، در برگشتن به توازن به‌صورت‌های مختلف هم‌چون تصمیم به ترک استقرارگاه‌های بزرگ و حرکت به‌سمت نواحی حاشیه‌ای و پیرامونی دارای منابع غذایی و آبی کافی بروز کرده است. شواهد این رخداد در مناطقی مانند: مرو، بلخ شمالی و جنوبی و نواحی دوآب در شرق سند دیده می‌شود؛ در برخی موارد نیز بحران در جوامع بیشتر شده و به‌صورت مشکلات جدیدتر هم‌چون قحطی و بیماری‌های همه‌گیر و جدال‌های بین منطقه‌ای و مواردی از این دست بروز کرده که منجر به فروپاشی جوامع شده است. 

کاسه‏های لبه‌واریخته از مهم‏ترین موادفرهنگی از نیمۀ دوم هزارۀ چهارم پیش‌ازمیلاد تا دوران آغازنگارش است که به‌صورت دست‏ساز و زمخت با لبه‏هایی برگشته به‌سمت بیرون ساخته شده‏اند. باستان‏شناسان خاستگاه این کاسه را سرزمین بین‏النهرین می‏دانند، اما پراکنش آن در فلات ایران نیز بسیار گسترده است. کاربردهای گوناگونی برای کاسه‏های لبه‌واریخته درنظر گرفته شده، ازجمله مهم‌ترین کاربرد آن‌ها کاسه‏های جیره و قالب نان است. ازسویی پراکنش گسترده و کاربرد‏های گوناگونی این ظروف با توجه به کمبود مدارک مطالعاتی، ازجمله چالش‏هایی است که هنوز در جوامع باستان‏شناسی مورد بحث می‏باشد. کاربردهای نیایشی و استفاده این کاسه‏ها در نذورات مذهبی، ازجمله مطالعاتی است که در این‌زمینه صورت گرفته است. پژوهش حاضر با هدف درک عمیق‌تر کاربرد آئینی این سفال‌ها، به بررسی تطبیقی جام وارکا و دیگر مواد فرهنگی دورۀ اوروک می‌پردازد. در این پژوهش به پرسش‌هایی درخصوص اثبات کاربرد آئینی براساس شواهد موجود، تفاوت‌های کاربردی در بین‌النهرین و فلات ایران، امکان وجود کاربردهای دیگر مطرح می‌شوند. فرضیۀ اصلی این پژوهش، استفاده از کاسه‌های لبه‌واریخته به‌عنوان ظروف پیشکش نذورات در مراسم مذهبی بین‌النهرین است. بر این‌اساس به بررسی کاربرد آئینی کاسه‌های لبه‌واریخته، باتوجه به نقوش جام وارکا و سایر موادفرهنگی دورۀ اوروک، ازجمله اثرمهرها و ایده‌نگارها پرداخته است. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی انجام‌شده و نتایج بررسی مقایسۀ تصویری بین کاسه‏های لبه‌واریخته و نقوش جام وارکا و اثرمهرها نشان می‌دهد که در بین‌النهرین کاسه‌ها احتمالاً کاربرد آئینی داشته‌اند و در مراسم به‌عنوان ظرفی برای پیشکش نذورات استفاده شده است؛ مطالعۀ تطبیقی جام وارکا و کاسه‌ها، این فرضیه را تقویت می‌کند، اما کمبود مدارک، نیاز به تحقیقات بیشتر با روش‌های نوین باستان‌شناسی را نشان می‌دهد و کاربردهای دیگر آن‌را هم باید درنظر داشت. 
 

خوانش آثار باستانی، نخستین‌گام پس از عمل کاوش است؛ از این‌رو، پرداختن به اشیائ باستانی به‌عنوان رکن اساسی علم باستان‌شناسی، به‌ویژه توجه به مسائل روش‌شناختی جهت تحلیل دست‌ساخته‌های تاریخی امری ضروری می‌نماید؛ به‌عبارت دیگر، لزوم به‌کارگیریِ ظرفیت‌های روش‌شناختی نو، با تأکید بر رابطۀ میان رسانۀ بصری و دست‌ساختۀ باستانی به‌عنوان منابع اطلاعاتی ارزشمند، کانون بحث حاضر را تشکیل می‌دهد. در همین راستا، در سه دهۀ اخیر روایت‌شناسی دیداری نیز به مثابۀ روشی نوپدید در تاریخ هنر معاصر، در کنار دیگر حوزه‌های بینارشته‌ای، جهت تحلیل معانی متون بصری و شناخت ژرف‌تر اسناد مکشوف باستانی موردتوجه قرار گرفته است. روایت‌شناسی دیداری از -مکتب نخست ویَن- سربرآورد؛ مبانی نظری آن، عمدتاً بر محور ایجاد تاریخ هنرِ علمی، صرف‌نظر از هرگونه داوری زیبایی‌شناختی، هم‌چنین تدوین یک روش دقیق تحلیلی که به‌وسیلۀ آن بتوان کلیۀ دست‌آفریده‌های فرهنگی را مورد خوانش قرار داد استوار بود. هدف اصلی پژوهش حاضر نیز شناسایی شیوه‌های مختلفی است که ازطریق آن آفرینندگان این آثار به خلق انواع روایت‌ها‌ی داستانی و انتقال معانی، به‌واسطۀ سه شاخص: «شخصیت»، «مکان صحنه» و «حرکت» پرداخته‌اند؛ بنابراین با استفاده از نظام گونه‌شناختی روایت تصویری «فرانس ویکهاوف» در مکتب وین، گونه‌های بنیادین روایت برروی شش نمونۀ مطالعاتیِ تمدن باستانی جیرفت مورد بررسی قرار گرفت. درنتیجه، پس از بررسی بسامد یا بیشینۀ گونه‌های پرتکرار درمیان نمونه‌های تصویری تمدن جیرفت، نشان داده شد که الگوهای روایت دیداری در این تمدن باستانی هم‌چنان از گسترۀ نظام گونه‌شناختی ویکهاوف تبعیت می‌کنند. درنهایت به کمک تحلیل گونه‌شناختی، نمونه‌های موردمطالعه منطبق‌بر الگوهای روایی منفرد، تداومی و تکاملی ویکهاوف، در قالب یک جدول صورت‌بندی شد.  

 چکیده 
دژ تاریخی آق‌قلعه در دشت جوین واقع‌در شمال خراسان، سازه‌ای بسیار عظیم و کمتر شناخته شده است که برمبنای مطالعات محدودی که تاکنون انجام گرفته، می‌توان فرض کرد که در دورۀ ایلخانان مغول، احداث شده است؛ با این‌حال، برمبنای مستندات تاریخی مربوط به دورۀ ایلخانان، نمی‌توان تعلق این دژ به این دوره را تأیید کرد؛ زیرا این مستندات مطلقاً هیچ اطلاعاتی دربارۀ وجود چنین دژی در دشت جوین ارائه نکرده‌اند. بر همین‌مبنا، اتکای نگارندگان برای پذیرش فرضیۀ احداث آق‌قلعه در دورۀ ایلخانان، تنها مستندات باستان‌شناسی و همین‌طور کتیبۀ تاریخ‌دار مسجد آق‌قلعه است. این پژوهش برای اولین‌بار قصد دارد تا با اتکا به بررسی مسیر حرکت‌های دوره‌ای ایلخانان در شمال خراسان، برمبنای بررسی مستندات تاریخی و همین‌طور بهره‌گیری از تحلیل GIS، میزان اهمیت آق‌قلعه را در طول این مسیر به‌عنوان یک استقرارگاه میان‌راهی روشن سازد؛ همچنین، با مقایسۀ ساختار آق‌قلعه با شهرها و شهرک‌هایی که تقریباً در یک دوره در چین و ایران در سرزمین‌های تحت نفوذ مغولان، احداث شده‌اند، فرضیه تعلق این دژ به دورۀ ایلخانان را بررسی کند. نتایج این بررسی نشانگر آن است که آق‌قلعه درمیان یکی از مهم‌ترین مسیرهای حرکت‌های دوره‌ای ایلخانان در شمال خراسان قرار داشته و مراجعۀ سالانۀ ایلخانان و جانشینان آن‌ها به این ناحیه، احتمال ساخت استقرارگاهی میان‌راهی در این نقطه را افزایش می‌دهد. همچنین مقایسۀ ساختار آق‌قلعه با نمونه‌های مشابه در چین، همانند شانگدو، دایدو و یینگ‌چنگ‌لو و همچنین سلطانیه در ایران، گویای وجود شباهت‌های بسیار زیادی است که سبب تقویت فرضیۀ احداث آق‌قلعه در دورۀ ایلخانان می‌شود. 
کلیدواژگان: ایلخانان، دورۀ یوآن، سفرهای دوره‌ای، شهرسازی، GIS، خراسان، چین.

مقدمه 
در شمال سبزوار و در جنوب اسفراین درمیان دشت جوین، بقایای سازۀ عظیمی قرار دارد که امروزه با نام «آق‌قلعه» شناخته می‌شود. محوطۀ این قلعه از دو حصار چسبیده به‌هم تشکیل شده است؛ حصار بزرگ‌تر که در سمت شمال قرار دارد و ابعادی در حدود 600×700متر داشته و حصار کوچک‌تر که به ضلع جنوبی حصار بزرگ چسبیده، با ابعادی در حدود 168×173متر، به‌نظر ارگ یا کهن‌دژ قلعه می‌آید. تباین میان مستندات تاریخی و شواهد باستان‌شناسی یکی از بزرگ‌ترین ابهامات دربارۀ تاریخ ساخت آق‌قلعه را شکل داده است. براساس این مستندات متباین، به‌طور قطع نمی‌توان مطمئن بود که این سازۀ عظیم، تماماً در زمان ایلخانان برپا شده باشد؛ همچنین برمبنای این مستندات می‌توان این احتمال را مطرح نمود که ساختار کنونی، در اواخر دورۀ تسلط افشاریان بر خراسان، برروی بقایای کهن یک استقرارگاه متعلق به دورۀ ایلخانی به این شکل احداث شده است. این پژوهش قصد دارد تا با بررسی مجدد مستندات تاریخی دورۀ ایلخانی، احتمال حضور استقرارگاهی بزرگ در این ناحیه را در این‌زمان مورد سنجش قرار دهد؛ همچنین قصد دارد تا با انجام مقایسه میان ساختار دژ آق‌قلعه با سایر ساختارهایی که هم‌زمان با آن در سایر مناطق تحت‌تسلط مغولان احداث شده بود، احتمال ساخت آن در دورۀ ایلخانان را باردیگر مورد ارزیابی و بررسی قرار دهد. 

پیشینۀ پژوهش
گزارشی که «لباف‌خانیکی» (1367) از گمانه‌زنی در محوطۀ آق‌قلعه ارائه کرده را می‌توان اولین بررسی انجام شده دربارۀ سابقۀ این دژ عنوان کرد. نتایج این گمانه‌زنی حاکی از آن است که بخش‌های مسکونی تنها در قسمت جنوبی دژ قرار داشته و سکونت در این قسمت از دورۀ ایلخانی آغاز شده و پس از سقوط ایلخانان تا دورۀ صفوی متروک بوده است؛ پس از آن، «محمود بختیاری‌شهری» (1375) در گزارشی که با هدف ثبت محوطۀ آق‌قلعه ارائه کرده، چندین پلان از وضع موجود قلعه و همچنین مسجد آن ارائه کرده است. «هاتف نایمی» (2019) در رسالۀ دکترای خود، ضمن معرفی مختصر مجموعۀ آق‌قلعه، با تکیه‌بر گزارش‌های پیشین که به آن‌ها اشاره شد، ساختار آق‌قلعه را با ساختار ارگ سلطانیه که در زمان «اولجایتو» احداث شده، مقایسه کرده است. 

جایگاه آق‌قلعه در سفرهای دوره‌ای ‌ایلخانان در خراسان
برمبنای نتایج به‌دست آمده از تحلیل‌های GIS می‌توان احتمال داد که مسیر عبوری از شمال ایران به‌سمت شمال خراسان در زمان ایلخانان، به‌صورت عمده مبتنی‌بر دو جادۀ اصلی بوده است؛ جادۀ اول، مسیری بوده است که مناطق قشلاقی واقع‌در جنوب‌شرقی دریای کاسپین را ازطریق مسیری که از شمال کوهپایه‌های البرز می‌گذشته، ضمن عبور از سملقان و شیروان، به خبوشان و رادکان متصل می‌ساخته است. جادۀ دوم، مسیری بوده که از جنوب کوهپایه‌های البرز و ازمیان دشت جوین می‌گذشته است. این مسیر که عمدتاً از جادۀ جاجرم به کالپوش، جهت اتصال به مناطق جلگه‌ای دریای کاسپین استفاده می‌کرده، هم در مسیر ارتباطی با نیشابور قرار داشته و همین‌طور، به خبوشان و رادکان، به‌عنوان شهرهای مهم ناحیۀ شمال خراسان، دسترسی داشته است. برمبنای نتایج، می‌توان چنین فرض کرد که شاه‌راهی که از قسمت جنوبی کوه‌پایه‌های البرز عبور می‌کرده، از نزدیک منطقه‌ای می‌گذشته که بقایای امروزی آق‌قلعه در آن واقع‌شده است. این مسیر که یکی از دو جادۀ اصلی بوده که مناطق قشلاقی جنوب‌شرقی جلگۀ دریای کاسپین را به مناطق ییلاقی شمال خراسان مرتبط می‌ساخته، براساس گزارش‌ها، در نیمۀ دوم حکومت ایلخانان موردتوجه و استفاده قرار داشته است. 

بحث و تحلیل
طرح اولیۀ شهرها و اقامتگاه‌های اولیه‌ای که در جوامع استپی احداث شده‌اند عمدتاً مبتنی‌بر یک زمین مستطیل‌شکل بوده که چهار دیوار، آن‌را احاطه می‌کرده‌ است. دروازه‌های شهر به‌صورت معمول درمیان دیوارهای شهر قرار داشته و خیابان‌هایی که از این دروازه‌ها آغاز می‌شدند، شهر را به چهار بخش تقسیم می‌کردند. محوطۀ آق‌قلعه نیز تقریباً مطابق با این الگوی اولیۀ طراحی شده است. تنها تفاوت چشمگیر در مقایسه با دیگر نمونه‌های ذکر شده، انحراف 20درجه‌ای به‌سمت شرق است که محوطه را از راستای شمالی-جنوبی منحرف ساخته است. 
شهرهای چینی دورۀ یوان از نظام سلسله‌مراتبی در منطقه‌بندی شهری استفاده کرده‌اند؛ و شهرها عمدتاً به سه بخش شهر داخلی، شهر میانی و شهر بیرونی تقسیم می‌شده‌اند. با این‌که آق‌قلعه همانند دیگر شهرهای مورداشاره از سه پهنۀ مستقل از یک‌دیگر برخوردارد نبوده، اما تقسیم حصار بزرگ به دو بخش کاملاً مجزا، به‌گونه‌ای دیگر، این شهر را به سه پهنه تقسیم می‌کرده است؛ این سه پهنه، شامل این موارد بوده‌اند: محوطۀ محصور ارگ در جنوب حصار بزرگ، محوطۀ شهری و درنهایت نیز نیمۀ شمالی محوطۀ حصار بزرگ که فاقد هرگونه سازۀ معماری بوده و برای برپایی سازه‌های موقت به‌صورت دوره‌ای به‌کار می‌رفته است.
آق‌قلعه دارای سه دروازۀ ورودی اصلی در جهات شمالی، غربی و شرقی است که درست در میانۀ دیوارها قرار دارند. نکتۀ مهم دربارۀ این دروازه‌ها، ساختار آن است که آن‌ها را به‌صورت ویژه‌ای برجسته ساخته است. دروازه‌های آق‌قلعه به‌صورت ساختاری مرکب در داخل برجک‌های طراحی شده‌اند که در میانۀ دیوارها قرار داشته‌اند. در طراحی این برج‌دروازه‌ها، برجک‌ها ازنظر مساحت یک-سوم بزرگ‌تر از برجک‌های دیگر احداث شده و دروازه درست در رأس بیرونی آن‌ها قرار می‌گرفته است. این مشابهت را به‌صورت تأثیربرانگیزی می‌توان در طراحی دروازه‌های شانگدو، دایدو و همین‌طور یینگ‌چنگ‌لو نیز مشاهده کرد. دروازه‌های متعدد شانگدو نیز همانند برجک‌هایی که از دل دیوارهای این شهر عظیم بیرون زده‌، طراحی شده بوده‌اند. بر این‌مبنا، می‌توان احتمال داد که طراحی ورودی‌های آق‌قلعه به‌صورت برج‌دروازه‌های مدور، متأثر از الگویی چینی بوده که شاید در زمان ایلخانان به ایران وارد شده است. تبعیت از این الگو در ساخت برج‌دروازۀ ارگ سلطانیه می‌تواند مؤید این فرضیه باشد. 

نتیجه‌گیری
تحلیل‌هایی که در بخش اول این پژوهش با اتکاء بر گزارش‌های سفرهای دوره‌ای ایلخانان و جانشینان آنان در خراسان با کمک نرم‌افزار GIS arc انجام گرفت، گویای آن است که یکی از راه‌های مهمی که مناطق زمستان‌نشین جلگۀ دریای کاسپین را به مناطق تابستان‌نشین در شمال خراسان متصل می‌کرده، ازمیان دشت جوین می‌گذشته است. این مسیر به‌صورت ویژه در نیمۀ دوم حکومت ایلخانان، اهمیت بیشتری یافته است. تحلیل‌های GIS همچنین نشان‌داد که آق‌قلعه درست در میانۀ این مسیر مهم قرار داشته است. 
مقایسۀ ساختار آق‌قلعه با ساختار سایر شهرهایی که در زمان حکومت مغولان در ایران و چین احداث شده بودند، وجود الگوهای مهمی را برجسته می‌سازد که فرضیۀ احداث آق‌قلعه را در زمان حکومت ایلخانان مغول تقویت می‌کند. با این‌که در طراحی آق‌قلعه از ساختارهای کهن شهرهای ایرانی، یعنی جدا بودن شار اصلی از کهن‌دژ بهره گرفته شده است، اما مشابهت ساختار اصلی آن، یعنی استفاده از فرم چهارگوش، داشتن چهاردروازه در هر سمت، منطبق بودن تقریبی اضلاع با جهات جغرافیایی در طراحی حصار اصلی آق‌قلعه، ساختار آن را بیش‌ازپیش به شهرهایی که در جوامع استپی و تحت‌تأثیر الگوی شهرهای کهن چینی ساخته می‌شده، شبیه ساخته است؛ علاوه‌بر این موارد، تقسیم شهر به سه پهنۀ متفاوت ازنظر کاربری و همین‌طور بهره‌گیری از الگوی تقریباً نادر برج‌دروازه در طراحی دروازه‌های ورودی، کاملاً منطبق با الگوی شهرهای چینی است که ساخت آن‌ها در زمان خاندان یوآن رواج داشته است؛ به‌غیر از نوع استقرار ارگ نسبت به حصار که با الگوهای شهرهای جوامع استپی دارای مشابهت است، وجود محوطه‌ای وسیع و بایر جهت برپایی سازه‌های موقت، آق‌قلعه را بیش‌ازپیش به شهرهایی که توسط این جوامع احداث شده بودند شبیه ساخته است.  

 چکیده 
پیوندهای تاریخی ایران و شرق دور، به‌ویژه با چین به روزگار کهن‌سال برمی‌گردد. سوای پیوندهای تاریخی و بازرگانی شناخته شده، فروپاشی شاهنشاهی ساسانی، بهانۀ تغییر معنادار موقعیت سه سرزمین چین، سیلا و ژاپن در متون فارسی، به‌ویژه منابع پساساسانی شده است. با فروپاشی شاهنشاهی ساسانی و پناهندگی «پیروز»، فرزند «یزدگرد سوم»، به‌همراه همراهان و هزاران هنرمند به دربار تانگ، فصلی متفاوت در پیوندهای ایران و شرق دور گشوده شد. امپراتوران تانگ در چین، پیروز را به‌عنوان شاه قانونی پارس پذیرفتند و بسی حمایت کردند؛ این حمایت تا فروپاشی دودمان تانگ ادامه یافت؛ با فروپاشی شاهنشاهی تانگ، موقعیت بازماندگان ساسانیان از دست رفت و بسیاری از آنان قتل عام شدند؛ در چنین شرایط وخیمی، آنان دست یاری به‌سوی دو سرزمین هم‌مرز، یعنی سیلا و ژاپن دراز کردند؛ متون فارسی بسیار گسترده و معنادار بر روی سیلا تمرکز کرده‌اند؛ نامیدن بسیلا به‌جای سیلا در متون فارسی نیز بسی معنادار است؛ ژاپن، در سنجش با دو نام کرانمند چین و سیلا، هیچ رنگ و بویی در متون فارسی ندارد؛ گویی ایرانیان نمک‌شناس با کرانمندسازی جایگاه دو سرزمین چین و سیلا، قدرشناسی خود را بدین‌گونه نشان‌داده‌اند؛ آنجا که این دو سرزمین استوارانه با باورهای دینی زرتشتی، ازجمله «پیدایی نجات‌بخشان فرجامین جهان» در‌هم آمیخته‌اند. 
کلیدواژگان: چین، سیلا، ژاپن، دورۀ ساسانی، متون فارسی.

مقدمه 
پیوندهای تاریخی ایران و چین به روزگار باستان به دورۀ «مهرداد دوم» اشکانی بازمی‌گردد. با وجود این، پیوندهای دو سویۀ ایران و چین به دورۀ ساسانی و به‌ویژه به سدۀ ششم میلادی به اوج خود رسید. افزون‌تر، فروپاشی شاهنشاهی ساسانی، مهاجرت سیاسی دودمان شاهی به چین، سرفصلی ارجمند در پیوندهای دو سویۀ سیاسی، هنری، فرهنگی، نظامی و... میان ایران و چین و سپس سرزمین‌های همجوار شد. «پیروز» فرزند «یزدگرد» به‌همراه دودمان شاهی و هزاران نوازنده، رقاص، هنرمند، ارتشبدان با تجربه به‌سوی «چانگ آن»، پایتخت «تانگ» رفت. پشتی بی‌مانند امپراتوران تانگ، به‌ویژه «گائوزنگ (و شهبانو «وو زوتیان»)» از شاهزادگان ساسانی در نبرد با تازیگان چنان بر جان و دل ایرانیان میهن‌پرست شیرین افتاد که بخش بزرگی از یادگارنوشته‌های متأخر ساسانی تا به فارسی کلاسیک را تحت‌تأثیر قرار خود داد. میراث مادی و معنوی ایران زمین، به‌ویژه میراث ایران ساسانی و سغدیان هنرپرور در چین قابل سنجش با هیچ کشوری دیگر نیست؛ میراث ساسانی-سغدی در «شین جیانگ، غارهای دون هوانگ، چانگ آن (شیان)، موزۀ ملی ابریشم (هانگژو)، موزه تاریخ شهر شیان» و بسیار گواه این ادعا است. آشکارا، با شورش «آن لوشان» و فروپاشی شاهنشاهی تانگ، سرنوشت شاهزادگان و ساسانیان چین‌نشین دگرگون شد؛ از یک‌سو، راه بازگشت به ایران به بهانۀ حضور تازیان اشغالگر بسته شده بود و از سوی دیگر، شرایط سیاسی-اجتماعی چین بی‌رحم شده بود. این رخداد دردناک در چین، کمترین بهانه‌ای است که ناگهان با نام سرزمین سیلا (کره) در متون فارسی روبه‌رو می‌شویم. داده‌های درهم‌تنیده با این دو سرزمین در یادگارنوشته‌های فارسی، از دو دید داده‌های «تاریخی-جغرافیایی» و «باوری» با هم متفاوت هستند. این تفاوت داده‌ای هرگز درمورد کشور ژاپن، درست نمی‌افتد؛ از این‌روی، نگارنده در این پژوهش بدین‌پرسش پاسخ خواهد داد که، چرا جایگاه لرزان و کم‌رنگ ژاپن هرگز قابل سنجش با جایگاه ارجمند چین و سیلا (کره) در متون فارسی نیست. بی‌گمان این تفاوت، نیازمند دلایل تاریخی است.

بحث و تحلیل
چین در متون فارسی نماد اقلیم شرق دور و دروازۀ پیوند با دیگر سرزمین‌های هم‌جوار بوده است. نام این سرزمین به‌شکل «چین»، «چینستان» (قس. متون دورۀ میانه؛ هم‌چنین ن. ک. به: Akbarzadeh, 2020: 235) در متون فارسی برجای مانده است. برخلاف موقعیت و جایگاه معنادار چین در متون پیش‌تازیگانی تا به دوران پساساسانی، دو سرزمین هم‌جوار آن، یعنی «سیلا» (کره) و «ژاپن» تنها در متون کلاسیک زبان فارسی قابل فهم می‌آیند. «سیلا یا شیلا» نامی است که در متون تاریخی، جغرافیایی و حماسی برای سرزمین کره به‌کار رفته است. کشور ژاپن نیز با نام «چینی میانه» یعنی «واق‌واق» در متون فارسی توصیف شده است.
در متون فارسی چون: حدود‌العالم (ستوده، 1362: 60)، المسالک‌الممالک «خردادبه» (1370: 53-54)، «استخری» (1367: 109)، سفرنامۀ «ابوزید‌سیرافی» (1380: 169)، تقویم‌البلدان (1348: 412)، نخبه‌الدهر (1381: 232)، عجایب‌المخلوقات (1381: 236)، مجمل‌التواریخ (1389: 27)، کوش‌نامه (1377: ش. 2241)، جهان‌نامه (1342: 72) و بسیاری دربارۀ موقعیت دو سرزمین سیلا و واق‌واق سخن رفته است؛ بنابراین در متون، واق‌واق و سیلا، دو سرزمین همسایۀ چین و گاهی نیز بخشی از سرزمین چین به توصیف آمده‌اند.


چین
الف) متون تاریخی جغرافیایی (نمونه): «مسعودی» (1389: 20، 65) می‌نویسد: «حد اقلیم‌ها از مشرق از دیار چین آغاز می‌شود... دریای محیط در مجاورت زابج و جزایر مهراج و شلاهط و هرلج به دریای چین می‌پیوندد».
ب) متون زرتشتی یا متأثر از روایت‌های زرتشتی (نمونه): زرتشت‌نامه (دبیرسیاقی، 1338: 96) می‌فرماید: 

یکی شاه باشد به هند و به چین
ز تخم کیان اندر آن وقت کین
مر او را یکی پور شایسته کام
نهاده بر آن پور بهرام نام
نشان آن‌که چون آید اندر جهان
ستاره فرو بارد از آسمان

افزون‌تر، با شماری متون پساساسانی در پیوند ایران و چین روبه‌رو هستیم که در آن قهرمانان اساطیری زرتشتی نقش‌آفرینان هستند؛ این قهرمانان همگی در آخرت زرتشتی کلیدی هستند؛ در: گرشاسب‌نامه، «گرشاسب»، فرامرزنامه، «فرامرز» و سام‌نامه، «سام» و هم‌چنین «جمشید»، همگی از سیستان به چین رفته و در آنجا دلباختۀ ماهرویی چینی می‌شوند. بی‌گمان نقش‌آفرینی چین در لشکرکشی «پیروز» به ایران و ایستایی در برابر تازیان در سیستان به مدت دو سال می‌تواند بهانۀ درهم‌تنیدگی سیستان و قهرمانان سیستانی زرتشتی با چین و چینستان باشد.

سیلا
الف) متون تاریخی جغرافیایی (نمونه): جهان‌نامه (نجیب بکران، 1341: 9، 19): «از جانب مشرق شهرهای چین است، بسیلا و بلاد واق‌واق... در اقصای مشرق دریایی است که آن را بحر مظلم خوانند، این بحر بر ظهر شهرهای بسیلا و واق‌واق بکشد...».
ب) در متون فارسی متأثر از روایت‌های زرتشتی و سنت متأخر ساسانی: در متون فارسی متأثر از روایت‌های زرتشتی و سنت متأخر ساسانی، سیلا بسان بهشتی رویایی، کان زر و سیم، با گواراترین آب و با بهترین مردمان توصیف شده است؛ با وجود این، بس پیداست که کشور کره فاقد کان زر و سیم و چنان آب گوارایی با توجه به موقعیت خود است.
- کوش‌نامه (1377: 358، 453): 

یکی شهریار آید از ما پدید
 که تختش زمین کم تواند کشید (آبتین به شاه سیلا)
ز جادو کند پاک روی زمین
شود روشن از تیغ او کار دین
دل شاه طیهور خرسند کرد
لبش را بدین داستان بند کرد
تو (شاه سیلا) امروز فرخ نیای منی (فریدون)
به ماچین و خاور بجای منی
تو باید که پیوسته داری به راه
فرستاده‌ای یک‌دل و نیکخواه
که پیوسته آرد مرا آگهی
از آن نامور بارگاه مهی

- مجمل‌التواریخ (ناشناس 1389: 27): «فریدون بن اثفیان بن همایون بن جمشید الملک، مادرش فری رنگ، دختر طهور ملک جزیره بسلا ماچین بود».

واق‌واق (ژاپن)
د مورد این سرزمین جز داده‌های جغرافیایی، هیچ درهم‌تنیدگی با سنت‌های زرتشتی یا باورهای ایران باستان نمی‌توان یافت!
افزون‌تر، نگارنده باید یادآوری نماید که درهم‌تنیدگی چین و سیلا با کنگدز زرتشتی، به‌یاری نقشه‌ای از «حافط ابرو» در کاخ گلستان به‌خوبی قابل فهم می‌آید (اکبرزاده، 2025: زیرچاپ). واقعیت این است که برای درهم‌تنیدگی چین و سیلا با باورهای دینی زرتشتی باید به‌دنبال یک بهانه بود؛ به باور نگارنده، کلیدی‌ترین «قداست چین و سیلا» در یادگارنوشته‌های پساساسانی به حمایت و پشتی شاهنشاهی تانگ و سپس آغوش گرم شاهنشاهی سیلا، پساتانگ، برروی بازماندگان ساسانیان در آن کران برمی‌گردد؛ موضوعی که که دربارۀ ژاپن از راه هیچ متنی گواهی نشده است.

نتیجه‌گیری
واقعیت این است که فروپاشی شاهنشاهی ساسانی و مهاجرت سیاسی دودمان شاهی به همراه بسیاری از بزرگان کشوری به کشور چین سرچشمه تغییرات معنادار در زبان فارسی شده است. یکی از این تغییرات معنادار، جابه‌جایی جغرافیای برخی باورها و اساطیر زرتشتی از خراسان بزرگ به چین است؛ رهایی‌بخشان فرجامین دین زرتشتی چون «فریدون» از چین-سیلا به‌سوی نجات ایران حرکت می‌کنند؛ چین بسان بهشت زرتشتی، با آخرت ایرانیان باستان گره می‌خورد؛ جمشید، نماد شاهی فرهمند، در چین غروب می‌کند. این تغییرات معنادار ریشه در همان مهاجرت سیاسی دارد؛ یعنی زمانی‌که چین به ساسانیان سرگردان پناه داد، لشکر داد، مقام داد و آن‌ها را در برابر تازیگان پشتی و در انجام باورهای دینی آزادی داد؛ از این روی، در باورهای دینی زرتشتی با جغرافیای جدیدی به‌نام چین روبه‌رو می‌شویم؛ با فروپاشی شاهنشاهی تانگ، ایرانیان بدون پناه، از شاهنشاهی سیلا و به گمان بسیار از سرزمین واق‌واق (ژاپن) نیز یاری خواستند؛ آن‌چنان‌که از متون فهمیده می‌شود، تنها سرزمین سیلا بدین‌درخواست پاسخ مثبت داد؛ به گمانی، تغیر معنادار نام سیلا به‌شکل «بسیلا» (به+ سیلا: سیلای خوب) و درهم‌تنیدگی آن با اساطیر زرتشتی کمترین پرتو آن پشتی تاریخی است. ایرانیان نمک‌شناس، این دو سرزمین را به‌عنوان دو سرزمین مینوی و رهایی‌بخش خود باور کردند؛ ژاپن، به هر دلیلِ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، مشکلات مرزی، به ایرانیان لطفی نکرد؛ از این روی، دو همسایۀ این کشور با باورهای زرتشتی گره‌خوردند، حال آن‌که داده های تاریخی-جغرافیایی هم درمورد این سرزمین (ژاپن) کم‌رنگ، پرسش‌برانگیز، مبهم و فاقد ارزش بررسی است.

چکیده 
نگاره‌های «جنگ شتر» در هنر صخره‌ای بازتابی از مراسم آئینی بوده است که می‌توان آن را به اواخر دورۀ پارینه‌سنگی تاریخ‌گذاری کرد؛ اعتقاد بر این است که سرچشمۀ آن به شمال‌غربی قزاقستان امروزی بازمی‌گردد. با وجود این و به گمانی، نگاره‌های رایج جنگ شتر در آثار هنری منقول می‌تواند ریشه از نواحی «کاراتائو و بایکونور» قزاقستان از دوران مفرغ سرچشمه گرفته باشد.به‌دلیل نزدیکی و موقعیت جغرافیایی، آئین جنگ شتر در اوایل به «سرماتی‌ها» در استپ‌های اورال معرفی شد؛ سپس از طریق سرماتی‌ها به «شیونگنو» در شمال و قوم «شی ایمو» در «سین‌کیانگ» چین و سپس به «کانگجو» گسترش یافت. جنگ شتر که در سنگ‌نگاره‌های «سولائک» در حوضۀ «مینوسینسک» نگاریده شده، باید ملهم از سبک هنری قرقیزها و سرچشمۀ آن نیز می‌تواند شیونگنو باشد. نگاره‌های جنگ شتران در گورگاه‌های «لولان» به گمانی از شی ایمو یا از شیونگنو سرچشمه گرفته باشند. با وجود این، نگاره‌های جنگ شتر در مینیاتورهای ایرانی از زمان تیموریان آغاز شد و نوعی سرگرمی برای درباریان سلطنتی بود. با آمدن تیمور، به اوایل دودمان «یوان»، با پیدایی نوعی جنگ شتر، به‌عنوان سرگرمی درباری، روبه‌رو می‌شویم. این موضوع نشان می‌دهد که نه‌تنها آئین جنگ شتر با آمدن مغولان گسترش یافت که نگاره‌های جنگ شتر در مینیاتور ایرانی نیز با آمدن مغولان به ایران درهم‌تنیده است.
کلیدواژگان: نبرد شترها، سَرمات‌ها، هون‌ها، قرقیزها، دودمان تیموری، نگارگری.

مقدمه 
هرچند شترها عموماً چهارپایانی رام هستند، اما هر سال و در طول فصل جفت‌گیری، شترهای نر برای جفت‌گیری با شترهای ماده، با رقبای نر خود به‌شدت می‌جنگند؛ در این رقابت، کار آن‌ها با گاز گرفتن هم‌دیگر و درگیری به جنگ‌های شدیدی کشیده می‌شود تا زمانی‌که یکی بر دیگری پیروز شود. این جنگ فصلی اشتران که ازسوی انسان‌ها به مفهومی خاص تفسیر شد در سراسر آسیای‌میانه به روزگار باستان، تا به سیبری، سین-کیانگ در چین، ایران، هند و سایر مناطق گسترش یافت و هم‌اکنون نیز در ترکیه، عربستان، افغانستان، پاکستان و جاهای دیگر رایج است.
شترها را می‌توان به دو دستۀ تک‌کوهانه یا دوکوهانه طبقه‌بندی کرد. جنگ اشتران در صورت اولیه بیشتر به شترهای دو کوهانه محدود بود که به‌عبارتی گواه آغازین این آئین از این‌گونه از اشتران بوده است. به‌عنوان یک رفتار غریزی فحل‌شدگی، انسان با جنگ شتر به اواخر دورۀ پارینه سنگی آشنا شد. در سال 1988م.، یک استخوان ماموت دربردارندۀ نگارۀ انسان و حیوان در سواحل رودخانۀ تام در «سورسک»، استان تومسک، روسیه کشف شد. «یوری» و همکارانش با استفاده از فناوری جدید به شناسایی نگاره همت گماردند؛ آن‌ها بدین‌نتیجه رسیدند که حیوانات نگاریده‌شده دربردارندۀ نقش چهار شتر دوکوهانه هستند که دو تای آن‌ها در حالت آغاز جنگ اشتران است. بررسی انجام‌شده دربارۀ این نگاره گواه گمانمند جنگ اشتران دو کوهانۀ وحشی است؛ آن‌ها برپایۀ آزمایش کربن 14 و سبک نگارش نقش‌ها، این حکاکی را مربوط به اواخر دورۀ پارینه سنگی تشخیص دادند. آن پژوهشگران، با توجه به فصلی بودن این نوع جنگ، انجام آن را بر پایۀ این سند به مراسمی آئینی ارزیابی کردند. دقت بالا در حکاکی این نگاره، یکی دیگر از دلایلی بود که این دانشمندان آن‌را در شمار نخستین سند برای چنین موضوعی بر رسیدند.
نگارۀ گاز گرفتن دو شتر به عصر مفرغ در سنگ‌نگاره‌ها به ما رسیده است. «موخاروا» با بررسی این سنگ‌نگارها دریافت که نگاره‌های «سولائک» در کران «مینوسینسک» به هزارۀ اول پس‌ازمیلاد مربوط است؛ همین نگاره‌ها (همانند) در «کاراتا» در جنوب قزاقستان نیز دیده می‌شود. «سرمتیان»، به‌عنوان یکی از گروه‌های نیرومند اوراسیایی، به‌خوبی با شترهای (مرغوب) بلخی آشنا بودند. سرمتیان نیز به جنگ شتر بسیار علاقمند بودند. از گورگاه‌های این دوره میراث جنگ شتر به‌دست آمده است؛ صحنه‌های جنگ شتر برروی 29 پلاک زرین به‌دست ‌آمده از یکی از گورگاه‌ها، به‌خوبی قابل‌فهم است. نگاره‌های جنگ شتر به‌دست‌آمده از کرانه‌های دریای سیاه نیز می‌تواند ناشی از جابه‌جایی سرمتیان و مهاجرت بدین‌کران جغرافیایی بوده باشد.
این سنت، یعنی جنگ شتر، در دوران پیش‌تاریخی از «راه ابریشم» به کرانه‌های شیونگنو و شین‌جیان چین نیز کشیده شد. شیونگنو به دورۀ دودمانی شین و هان، قدرت برتر در کران مراتع شمالی چین بود. از میراث شناخته‌شده باستان‌شناختی آنان باید به کمربند مستطیلی‌شکل با پلاک‌های دارای آرایه‌های جانوری اشاره کرد. از شمار این آرایه باید به نگارۀ شتر بلخی ارجاع داد؛ از آن‌جمله به نگارۀ دو شتر که در حالت درازکش، روبه‌روی هم قرار گرفته و درحال گاز گرفتن هم‌دیگر هستند. در موضوع جنگ شتر، برخی منابع چینی به نثار این رخداد به «معبد سه اژدها» در شیونگنو برای سرگرمی اشاره کرده‌اند. این‌چنین، سنت جنگ شتر از این مسیر (شیونگنو) به شین‌جیانگ نیز گسترش یافت.
از پس این دوره، و به گورگاه‌های دورۀ «هان» شاهد میراث سنتی جنگ شتر هستیم. اندک‌اندک در دوران سپسین‌تر بر تابوت‌های مقابر نیز این نگاره، یعنی جنگ شتر پدیدار شد؛ این نگاره به سدۀ چهارم میلادی در لولان دیده می‌شود؛ هم‌چنین، در منابعی چون منابع ترکی، از نوشتاری و تا به نقاشی، با صحنه جنگ شتر روبه‌رو می‌شویم؛ این منابع به سده‌های هفتم تا نهم میلادی وابسته‌اند.

مینیاتورهای ایرانی و نگارۀ جنگ شتر
نگارۀ جنگ شتر به فراوانی در مینیاتورهای ایرانی و البته به دورۀ مغولان به یک دورۀ زمانی 400سال روایی داشته است. در این مینیاتورها، شترها بیشتر از نوع شتر تک‌کوهانه‌اند و درحال گاز گرفتن و هُل دادن هم‌دیگر به یاری گردن بلند خود هستند؛ این نگاره‌ها هم به جنگ شتران در مفهوم أخص و هم به‌نوعی جنگ شتران در مسابقۀ شتران که در آن صاحبان افسار به‌دست نیز دیده می‌شود، می‌پردازد.
در مسابقات امروزی جنگ شتر در کشور ترکیه، دهان شتران را می‌بندند تاز از گاز گرفتن هم‌دیگر جلوگیری کنند؛ افزون‌تر، افسار شتران در دست صاحبان برای مراقبت و کنترل قرار دارد؛ در چنین صحنه‌هایی، شتران با هُل دادن یک‌دیگر در مبارزه از گردن و دیگر اعضای بدن خود استفاده می‌کنند. بدین صحنه‌ها نیز جنگ شتران گفته می‌شود. به گمانی این سنت جنگ شتران در ترکیه از آن سنت ایرانی (مینیاتور) برگرفته شده است. 
با وجود این، از نبود پیشینۀ تاریخی جنگ شتر در غرب آسیا (ایران)، این تصور پیش می‌آید که نگاره‌های جنگ شتر در مینیاتورهای ایرانی، عنصری وارداتی است. بر پایۀ پژوهش‌های «ریچارد دبیلو بولیت» باور دارد که رخداد جنگ شتران در ترکیه و نیز نگاره‌های آن در مینیاتورها پس از سلجوقیان در ترکیه رخ داده است؛ اکنون این پرسش کلیدی پیش می‌آید که آیا ترکان سلجوقی در وارد شدن نگارۀ جنگ شتران در مینیاتورها اثرگذارترین بوده‌اند؟
سلجوقیان به نیمۀ دوم سدۀ 11م. به‌سوی خراسان و ایران آمدند و دودمان سلجوقی را برپا کردند. سلجوقیان به‌عنوان آشناترین قوم به بهره‌گیری از شتر، نباید با جنگ شتران به هنگام فصل جفت‌گیری ناآشنا بوده باشند. افزون‌تر، آنان در پرورش شتر بسیار فعال بودند و در پرورش شتران «دو گونه‌ای» (جفت‌گیری بر پایۀ دو ژن/نوع متفاوت) به‌منظور تربیت شتران قوی‌تر شهره هستند. نگارۀ شتر دو گونه‌ای (ترکیب دو نوع متفاوت) از مینیاتورها (تصویر 11) آنجا که دو شتر دوکوهانۀ کوچک و دیگری کم‌رنگ شده، به‌خوبی قابل‌فهم است.
با به قدرت رسیدن «تیمور»، احترام به بازماندگان «چنگیز» یکی از سیاست‌ها بود. مغولان در دستگاه سیاسی به مناصب مهمی دست‌یافتند. مغولان سبک نقاشی چینی را با خود به ایران بردند؛ این سبک پردازش بر مینیاتورهای ایرانی اثرگذارترین افتاد. یکی از این نفوذها، باید به گسترش و ارتقا نگارۀ جنگ شتران در مینیاتورهای ایرانی بیاری سبک چینی اشاره کرد.

نتیجه‌گیری
نخستین نگارۀ معروف به جنگ شتر، که از آن به‌عنوان صحنه‌ای آئینی نام رفته است، به دورۀ پارینه‌سنگی و برروی استخوان یک ماموت برمی‌گردد. این اثر از کران تومسک روسیه کشف شد. از این‌روی، پژوهشگران باور دارند که موضوع جنگ شتر از این کران جغرافیایی و شمال‌غرب قزاقستان برای نخستین‌بار ریشه گرفته است. سرمتیان نخستین گروه در گسترش صحنه‌های جنگ شتر برروی نوعی فلز بودند؛ این آثار، یعنی پلاک‌های فلزی بیشتر از معابدی از بیابان‌های جنوب اورال کشف شده‌اند. سرمتیان در گسترش این هنر نقشی کلیدی داشتند و این هنر از راه سرمتیان به چین رسید. چنین به‌نظر می‌رسد که به‌دلیل نبود مدارک کافی، ترکان سلجوقی این هنر به غرب آسیا منتقل کردند. با ورود مغولان، هنر جنگ شتر به‌ویژه با دورۀ تیموری در مینیاتورهای ایرانی پدیدار شد. از مسیر مغولان، برخی ویژگی هنری «یوآن» چین نیز به مینیاتورهای ایرانی راه یافت. 
 

چکیده 
این پژوهش به بررسی صنعت تکامل شمشیرها با سنجش در چین و ایران می‌پردازد. این یادداشت با بررسی پیدایش و چگونگی تکامل انواع شمشیر در چین آغاز و بر چگونگی تغییرات آن‌ها به‌عنوان مقدمه تمرکز خواهد کرد؛ از این‌روی به نوع شمشیرهای چینی معروف دولبۀ «جیان» و انواع مختلف مشهور به «دائو» به‌دلیل طراحی خاص خود می‌پردازد. سپس موضوع بحث به برابر ایرانی آن با اصطلاح شناخته شده‌اش، یعنی «شمشیر» گسترش می‌یابد؛ این ادعا از آن‌جهت است تا اثبات شود که اصطلاح «شمشیر»، برخلاف تصور غلط رایج بسیاری از پژوهشگران و مجموعه‌داران غربی، تنها در مفهوم گونۀ «خمیده» (دارای تیغۀ منحنی) آن نیست. درست در برابر این دیدگاه، شمشیر در زبان فارسی برای اشاره به هر نوع شمشیر صرف‌نظر از شکل آن استفاده می‌شده است. درحقیقت، این پژوهش با تمرکز بر دوره‌های تاریخی به بحث پیدایی شمشیرهای منحنی‌شکل در چین و ایران می‌پردازد. 
کلیدواژگان: شمشیر، دائو، جیان، شمشیر، چین، ایران، شمشیر خم‌دار، ساسانیان، سلسله مینگ، آسیای مرکزی، سلسله یوان، پیدائو، ژیبِیدائو.

مقدمه 
این پژوهش به گونۀ ویژه برروی تغییرات انجام‌شده بر صنعت شمشیر در چین و ایران تمرکز دارد؛ دو تمدنی که به داشتن مهارت‌های رزمی و پیشرفت‌های فلزکاری شهره بودند. در چین باستان، شکل شمشیرهای اولیه، از نوع شمشیرهای تیغه صاف دولبۀ معروف به «جیان» (Jian) و شمشیرهای تیغۀ صاف تک‌لبه به‌نام «ژی بیدائو» (Zhibeidao) بودند؛ با این‌حال، گشایش‌های مغولان دگرگونی معناداری در صنعت شمشیرزنی چینی ایجاد کرد. سوارکاران آسیای میانه که در ارتش مغول خدمت می‌کردند بیشتر از شمشیرهای خمیدۀ تک‌لبه استفاده بهره بردند؛ آن گونه‌ای از شمشیر که خیلی زود از سوی چینی‌ها پذیرفته شد؛ این پذیرش به پیدایی نوعی شمشیر چینی به‌نام «پیدائو» (Peidao) انجامید. هم‌چون چین، در ایران باستان نیز شمشیر تیغه صاف دو لبه رایج بوده است؛ با وجود این، ایرانیان نیز با طرح شمشیرهای خمیده در هنگام نبرد با گروه‌های قومی آسیای میانه آشنا شدند؛ این گونه از راه سربازان کران خراسان، که مجهز بدین شمشیر بودند، به بخش‌های دیگر ایران راه یافت. با گذشت زمان، اندک‌اندک بر خمیدگی تیغۀ آن افزوده شد و در صنعت ساخت «شمشیر بسیار خمیده» در دورۀ صفوی به اوج خود رسید.

بحث و تحلیل
استفاده از شمشیرهای تیغه صاف دولبۀ چینی معروف به «دائو» به سده‌ها به پیش از روزگار دودمان شین (Qin) در 221م. برمی‌گردد. نمونه‌های نخستین آن به‌نام «ژی بیدائو» با دسته‌ای صاف، دارای تیغۀ بلند صافی و بدون خمیدگی بود که بیشتر از مفرغ ساخته می‌شد. این‌گونه شمشیر در دورۀ «یوآن» (Yuan) یعنی دورۀ مغولان (1368م.) به افول خود نزدیک شد. پس از این‌گونه، نوعی شمشیر به‌نام «یان مائودائو» (Yanmaodao) در چین به پیدایی آمد که تنها دارای اندک خمیدکی بود. دیگر شمشیر خمیدۀ تیغۀ معروف چینی به‌نام «لیو یی دائو» (Liuyedao) شناخته می‌شود؛ باوجود این، این‌گونه شمشیر، بومی چین نیست و توسط مغولان در زمان گشایش‌های خود به چین وارد کردند. افزون‌بر این، نمی‌توان نادیده گرفت که شمشیرهای (خمیده) مغولان نیز برگرفته از نمونه‌های آن در آسیای میانه بوده است. این رزم‌افزار نه تنها به رایج‌ترین نوع شمشیر در چین شهرت یافت که در ارتش دودمان «مینگ» (1368-1644م.) جایگزین «جیان و ژی‌بیدائو» شد؛ هم‌چنین محبوبیت استفاده از شمشیر «یانمائودائو» در میانۀ پادشاهی دودمان «چینگ» (1644 تا 1912م.) کاهش یافت. این شمشیر، یعنی لیو یی دائو به‌طور گسترده‌ای در چین و درمیان تمام لشکریان استفاده شد؛ بسیاری از آثار هنری از دودمان‌های «مینگ و شینگ» دربردارندۀ نگاره این نوع شمشیر هستند. با گذشت زمان، خمیدگی این شمشیر بیشتر و بیشتر شد. دیگر شمشیر تیغه خمیدۀ این دو دوره «پیان دائو» (Piandao) است که یادآور نوع ایرانی خود تصور می‌شود؛ با وجود این، پژوهشگران باور دارند که این نوع شمشیر از خاستگاه خاورمیانه یا جنوب آسیا به چین وارد شده است؛ هم‌چنین، با فروپاشی دودمان شینگ، نوع شمشیر خمیده تیغ معروف به «نیو وی دائو» (Niuweidao) تا به سدۀ 19م. روایی یافت.
در ایران باستان نیز از هخامنشیان تا به ساسانیان، شمشیر تیغه صاف دو لبه رایج بوده است؛ هرچند کلمۀ «شمشیر» به اندازۀ کافی و از دید بار معنایی به هر نوع شمشیر می‌تواند گفته شود، اما این اصطلاح ازسوی پژوهشگران اروپایی در مفهومی دیگر ارزیابی شده است. اروپاییان تصور دارند که واژۀ شمشیر فارسی تنها بر نوع خمیدۀ آن مفهوم دارد. به‌کارگیری واژۀ شمشیر با روایی در زبان پهلوی ساسانی به دورۀ پیش تازیان برمی‌گردد؛ هر چند نمی‌توان منکر برخی واژگان دیگر در نامیدن این رزم‌افزار در زبان پهلوی شد.
باوجود این، این مفهوم شمشیر در زبان فارسی در سنجش با واژگان جیان و دائو متفاوت ارزیابی می شود؛ جیان در چین به شمشیر تیغه صاف دو لبه گفته می‌شد و رزم‌افزار دائو به شمشیر تیغه صاف یا با اندکی منحنی و تک لبه به‌کار می‌رفت. برخلاف این دو، شمشیر واژه‌ای عام برای هر نوع از این‌دسته از رزم‌افزار بود.
«نیکول» (1998: 17) دربارۀ ابهام در زمان پیدایی شمشیرهای خمیده تیغه در خاور‌میانه بحث کرده است؛ او تصور کرده که این نوع شمشیر به آغاز سدۀ نهم میلادی در شرق ایران (خراسان) مورداستفاده قرار گرفته‌اند. «الصراف» (2002: 167-8) به تفسیر دو شمشیر معروف به «الخسروانی و السغدی» پرداخته که «ابن‌حسام» (خدمتگزار خلیفۀ متوکل) گزارش کرده است. این دو اصطلاح در مفهوم شمشیرهای تک لبه (تیغ) خمیده است. این گزارش می‌تواند گواهی‌کنندۀ دیدگاه نیکول باشد؛ هرچند ابن‌حسام به‌بیان جزئیات دقیق این شمشیرها نپرداخته است، اما الصراف تصور دارد که الخسروانی و سغدی یادآور شمشیرهای تیغه خمیده‌اند.
الصراف تصور دارد که بهره‌گیری از شمشیرهای خمیده به دورۀ عباسی برمی‌گردد که منابع قابل‌توجهی در دست است؛ او برای این‌کار به نامۀ «جائز»، «مناقب‌الترک»، نوشته شده به سدۀ نهم میلادی، اشاره دارد که در آن سواران خراسانی به شمشیرهای «کج (ناصاف)» خود می‌بالند؛ الصراف، این نوع شمشیر را همان شمشیر تیغه خمیده تفسیر کرده است؛ هرچند این شواهد را نمی‌توان قطعی نامید، اما می‌تواند بر موضوع به‌کارگیری شمشیر تیغه خمیده در خاورمیانه و به‌ویژه ایران جنوبی (سرزمین اصلی) گواهی نماید.
با وجود این، «زکی» (1965: 290) تصور کرده که ایرانیان به دورۀ پساساسانی بر استفاده از شمشیرهای تیغه صاف نیاکان ساسانی خود پافشاری داشته‌اند؛ زیرا آن را بخشی از هویت فرهنگی خود می‌دانستند. اعراب نیز تا مدت‌ها برهمین سنت نیاکانی خود بودند. او باور دارد که از سدۀ 7 تا 13م. شمشیرهای تیغه صاف دو لبه روایی داشته و تنها نوعی خمیدگی کم در آن‌ها پدیدار شده است. زکی بر عدم هر گونه شواهد در گزارش دانشمندانی چون: «الکندی»، «بیرونی» و «طرسوسی» تأکید کرده است. منابع کهن‌سال چون نوروزنامه منسوب به «خیام» یا کتاب آداب الحرب و الشجاع از «مبارکشاه فخر مدبر» مدارک ارزشمندی از نوعی شمشیر به‌نام «قراچوری» به‌دست می‌دهند؛ هرچند این نوع شمشیر از سوی سپاهیان ترک استفاده می‌شده است، اما مدت‌ها پیش از آمدن مغولان در ایران شناخته شده و رایج بوده است. این گزارش گواهی‌کنندۀ دیدگاه الصراف است که به استفاده از این نوع شمشیر ازسوی سواران خراسانی به سدۀ نهم میلادی اشاره دارد.
«آلن» و «گیلمور» (2000: 195) پیشنهاد دارند که مغولان و ترک‌ها هر دو در معرفی این نوع شمشیر به ایرانیان نقش داشته‌اند؛ یعنی همان شمشیر تیغه خمیده که از دورۀ ایلخانی تا به دورۀ صفوی در ایران رایج بود.
از نمونه‌های منحصربه‌فرد و اندک شمار شمشیر خمیده تیغه می‌توان به نمونۀ به‌دست‌آمده از نیشابور اشاره کرد که به سدۀ نهم میلادی تاریخ‌گذاری شده است. خمیدگی زیبای آن بسی قابل‌توجه است؛ هم‌چنین باید به نمونۀ دیگر از این نوع رزم‌افزار در موزۀ نظامی و دیگری در موزآ ملی ایران به دورۀ تیموری اشاره کرد.
باوجود این، موضوع ایجاد خمیدگی در هنر شمشیرسازی ایرانی یکی از بحث‌های مهم درمیان پژوهشگران بوده است؛ برخی باور دارند که این خمیدگی به ناگهانی به پیدایی نیامد و بلکه با گذشت زمان صورت گرفته است؛ هم‌چنین نمی توان نادیده گرفت که شمشیر ایرانی به روزگار «شاه عباس صفوی» (1587-1629م.) به اوج خمیدگی خود رسید؛ از این‌روی، اصطلاح شمشیر به گونۀ خاص برای این گونۀ شمشیر بسیار خمیده به‌کار رفت. «کوبیلینیسکی» (2000: 60) موافق این دیدگاه است؛ هم‌چنین، نسخۀ خطی ایران در زمان شاه صفی و شاه عباس دوم از «میرزا محمد یوسف قزوینی» داده‌هایی ارزشمند از روزگار صفوی به‌دست داده است. باوجود این، در سالنامه‌های فارسی به نام‌های متفاوت شمشیرها برخورد می‌کنیم که بر پایۀ شکل و ظاهر آن‌ها نام‌گذاری شده است: شمشیر کج، شمشیر یک‌رخه، دُو دم از شمار همین نام‌گذاری‌ها است.

نتیجه‌گیری
در تاریخ کشور چین با دو نوع شمشیر دائو، یعنی شمشیر تک‌تیغه (یک دَم) و جیان دو دَم روبه‌رو هستیم. دائو‌ها تا به دورۀ یوآن در چین روایی داشت تا جای خود را به شمشیر خمیده تیغه داد؛ این دوره به دورۀ مغولان معروف است. شمشیر خمیده تیغۀ چینی از شمشیر سوارکاران اوراسیایی ملهم بود که بعدها به‌نام پیدائو به‌کار رفت. در ایران نیز شاهد چنین تغییر بار معنایی واژگانی هستیم. هرچند واژۀ شمشیر در زبان ساسانی به هر نوع شمشیر به‌عنوان معنای عام کاربرد داشت، اما در دوران بعدی شمشیر در مفهوم نوع خمیده تیغۀ آن اختصاصی به‌کار رفت. برخلاف چین، که برای شمشیر نوع خمیده وام‌دار مغولان است، ایرانیان دست‌کم از سدۀ هشتم و نهم میلادی با آن آشنا بودند؛ باوجود این، ایرانیان این نوع شمشیر را از مردمان آسیای میانه برگرفتند؛ همان کران جغرافیایی که چینی‌ها مدیون آن بودند. این تفاوت زمانی در آشنایی با این نوع شمشیر از ایران به چین به نوع شرایط اجتماعی و تکامل متفاوت دو کشور در طول تاریخ برمی‌گردد.

چکیده 
نگارهای موجود در غارهای نامی به «غارهای کوچا» در «شین‌جیانگ» کشور چین واقع است؛ این نگاره‌ها به‌عنوان صحنۀ «حامیان پادشاهی» خوانده می‌شود و تاریخ آنان به سده‌های  6-7م. مربوط است. این نگاره بازتابی از شیوۀ خاص در پردازش ظاهری و سبک متفاوت ایستادن یعنی «ایستادن بر روی پنجه‌های پا» را نشان می‌دهد؛ نگاره‌ای با شماری از افراد که در کنار هم‌دیگر، اما بر روی پنجه‌های پای دیگری ایستاده‌اند. این پژوهش به چگونگی پیوند این حالت ایستادن و پیوند آن با هنر ایران و آسیای میانه می‌پردازد. هنر ایرانی و آسیای میانه به شکل مختلف با برپایی هویت شاه‌گرایانه، آئین‌های دینی و مفاهیم زیبایی‌شناختی مردم کوچا درهم‌تنیده است. 
کلیدواژگان: چهرۀ بانیان، تصویر نوک‌پنجه (یا تصویر ایستاده بر پنجه)، ایران، آسیای مرکزی، آئین.

مقدمه 
غارهای «قیزیل» در «سین‌کیانگ» دربردارندۀ نگاره‌های بسیاری از پیشکش‌آوردندگان کوچا مربوط به سدۀ ششم تا هفتم میلادی را پاس داشته است. این نگاره‌ها بیشتر در دو سوی درب ورودی اتاق اصلی یا روی دیوارهای اندرونی و بیرونی تاقچه‌های چپ و راست نقاشی شده‌اند. نگاره‌های این افراد با قد بلند، لباس و ظاهر متمایز و حالت پاهای آن‌ها به شکلی کاملاً رسمی نگاریده شده است: چکمه‌های نوک‌تیز، درحالی‌که پای چپ یکی بر روی پای (راست) دیگری و پای آن یکی بر روی پای کناری نقش شده‌اند. پیش‌تر و درمورد لباس، هویت یا موقعیت این نگارها، بحث‌های زیادی صورت گرفته است. این پژوهش بر چگونگی پیوند میان حالت ایستادن در نگاره‌های غارهای کوچا و ساخت هویت خاندان سلطنتی تمرکز می‌کند؛ افزون‌تر، پژوهش به پیشینۀ چنین نگارگری، هدف و نیت نگارگران اصلی از این حالت را نیز بررسی خواهد کرد؛ بنابراین پژوهش بیشتر بر پیوند «حالت» و «مفهوم» تمرکز دارد.

چگونگی ایستادن پیشکش‌آورندگان شاهی، شیوه‌ای یکتا
بسیاری از غارهای قیزیل در سین‌کیانگ، چهره‌های ایستاده پیشکش آورندگان زن و مرد را در دو سوی درب ورودی اتاق اصلی یا روی دیوارهای داخلی و خارجی تاقچه‌های چپ و راست را به نگارش آورده که قدمت آن‌ها به سده‌های ششم تا هفتم میلای برمی‌گردد. 
نگاره‌های نخستین پیشکش‌آورندگان از دید گاهنگاری، بیشتر در دو سوی در دیوار جلوی اتاق اصلی نقاشی شده‌اند؛ اهداکنندگان رده بالاتر چون پادشاهان، شهبانوان و شاهزادگان در حالت ایستاده و آن‌هایی که در رتبۀ پایین‌تر قرار دارند، در حالت ایستاده با حالت خاص پنچه پا نگاریده شده‌اند. با سدۀ ششم میلادی، وضعیت شرکت‌کنندگان، به‌ویژه برروی دیوارهای داخلی تاقچه‌های دو سوی اتاق اصلی، یعنی در دو طرف پیکرۀ اصلی، افزایش می‌یابد؛ اگر به تمام پیکرهای ایستاده پرستش‌کنندگان، که حفظ‌شده‌، نگاهی بیندازیم، متوجه خواهیم شد که همگی تقریباً دارای لباس یکپارچه و همه در حالت خاص برروی پنجه ایستاده‌اند؛ سبکی که «گلونویددل» آن‌را «پیکره‌های طرح‌دار» نامیده است. 
در سمت چپ کتیبه‌های برهمنی، نگارۀ دو پریستار، یعنی پادشاه و شهبانوی کوچا دیده می‌شود؛ این دو نیز در همان حالت «ایستادن بر روی پنجه‌های پا» نگاریده شده‌اند. گروهی دیگر متشکل از چهار پیکره پیشکش‌آورنده، دوگروه دیگر، شامل سه نفر (دو مرد و یک زن) و گروه دوم سه نفر نیز در حالت ایستادن برروی انگشتان پا (پنجه‌ها) درحالی پای هر یک روی پای دیگری قرار دارد. شماری دیگر شامل هفت نفر در دیوار داخلی نیز در همین حالت بر روی پنجه نگاریده شده‌اند؛ اما پرسش اینجا است که، چرا این شمار افراد برروی سر پنجه خود به نگارش درآمده‌اند؟ بر پایۀ سنگ‌نوشته‌ها، بیشتر این کسان به دودمان شاهی کوچا وابستگی دارند. 

پیوند میان نگاره‌های پیشکش‌آوران در غارهای کوچا با ایران و آسیای‌میانه
حالت منحصربه‌فرد «گذاشتن پنجه بر روی پنجۀ فرد کناری» دیوارنگاره‌های غارهای کوچا، بازتاب اهداکننده‌ای است که در نقاشی و مجسمۀ دون‌هوانگ یا دیگر کرانه‌های چین نمی‌توان یافت. داده‌های باستان‌شناسی نشان می‌دهد که نگارۀ چنین گروهی از افراد که چفت هم ایستاده‌، و سر پنجۀ پای هر یک روی پای دیگری قرار دارد، در نقش‌برجسته‌های گندرا، هنر اشکانی و هنر خاورمیانه از دورۀ اشکانی دیده نمی‌شود؛ اما در نقاشی و مجسمه‌سازی ایران تا به آسیای میانه از سدۀ سوم تا به هفتم میلادی از راه هنر ساسانی و سغدیان آسیای میانه‌نشین قابل فهم است. 
از میان نگار برجسته‌های صخره‌ای ساسانی به سدۀ سوم میلادی، می‌توان به نقش‌برجسته‌های اردشیر اول (224-241 م.) و شاپور اول (241-272 م.، 241-272 م.) به‌ویژه نگارۀ پیروزی شاپور بر امپراتور رومی در دارابگرد اشاره کرد. آن شمار از همراهان شاه که در پشت‌سر وی قرار دارند دارای حالت پاهای همانند با حالت پای پیشکش‌آورندگان سلطنتی غارهای کوچا هستند. 
در پرستشگاهی بودایی به‌نام «فیاض تپه» در «ترمز»، ازبکستان، یک نقاشی دیواری بر روی دیوار شمال‌غربی معبد باقی‌مانده است؛ این نگاره، 10 مرد را نشان می‌دهد. از بارزترین ویژگی نگاره این است که انگشتان پنجۀ پای هر یک بر روی پنجۀ پای کناری است. 
معبد بودایی دیگری به‌نام «قره‌تپه» در فاصلۀ یک کیلومتری فیاض‌تپه وجود دارد که گروهی مشابه از نگاره‌های ایستاده کنار هم روی دیوار جنوبی آن نقاشی شده‌اند. افزون‌بر این، نگاره همسانی در نقاشی‌های دیواری پرستشگاه شمالی از صومعۀ باستانی «پنجکند دو»، سدۀ پنجم میلادی، می‌توان ارجاع داد. 
در شمال افغانستان و در نزدیکی بلخ، مکان مذهبی به‌نام «دلبرجین» (دلبرجان؛ م.) وجود دارد. از بارزترین ویژگی این نقاشی موجود، وجود سرپنجه‌هایی افراد دو به دو برروی پای هم‌دیگر است. «لوینسکی» و «ژانگ گوانگدا» تاریخ نقاشی‌های دلبرجین را به سدۀ پنجم تا آغاز سدۀ ششم می‌دانند. گزارش‌هایی از پیوندهای میان کوچا و ایران در منابع چینی ثبت شده است؛ از این شمار باید به کتاب تانگ‌نامه قدیم اشاره کرد. 
هم‌چنین مدارک بسیاری از متن‌شناسی تا به داده‌های باستان‌شناسی وجود دارد که نشان می‌دهد چین از «وی شمالی» (Northern Wei) تا آغاز دودمان «تانگ» پیوند نزدیکی با ایرانیان ساسانی داشته است. بنابر گزارش کتاب تاریخ وی، ساسانیان 10بار در دورۀ وی شمالی و درمجموع 29بار در زمان دودمان تانگ ساسانیان و شاهان تانگ چین به مبادلۀ سفیر پرداختند. این منابع به پیوندهای ایران و چین بیشتر به سدۀ ششم تا هفتم میلادی، به‌ویژه ساسانیان ایران و تانگ چین می‌پردازد؛ از این‌روی، امکان نفوذ فرهنگ و هنر ایران بر نگاره‌های کوچا قابل فهم است. 
درمورد نگاره‌های نگاریده‌شده بر روی پنجۀ پا از ایران، تا به آسیای‌میانه و کوچا که در بالا به آن‌ها اشاره شد، نمی‌توان گفت که دقیقاً متعلق به کدام دوره و به کدام گروه قومی وابسته است؛ اما آن‌چه آشکار است که این گروه‌ها در پوشش و وضعیت ایستادن همانند نگاریده شده‌اند. اگر به حالت و ویژگی سیمای اهداکنندگان شاهانۀ کوچا دقت کنیم، متوجه می‌شویم که هرکدام از آن‌ها از طرح سیمای یکسانی برخوردارند؛ اگر قرار بود تنها سیمای آن‌ها اساس باشد، تشخیص آن‌ها از یک‌دیگر و حتی تعیین جنسیت آن‌ها ناممکن می‌شد؛ با وجود این، نوع پوشش آن‌هاست که بدین تشخیص یاری داده است. 

نتیجه‌گیری
با بررسی سرچشمۀ نگارۀ حالت ایستادۀ دودمان شاهی کوچا، یعنی ایستادن بر روی «نوک/پنجۀ پا دیگری» به یک «آئین کهنیک » می‌رسیم که از سنت‌های نگارگری ایران و آسیای میانه برگرفته شده است؛ این سنت در کران جغرافیایی کوچا «باز طراحی» شده است. نگاره حالت پاها هرچند واقعیت‌گرایانه نیست، اما چنان ساختارمند طراحی شده‌، که همۀ پادشاهان کوچا با شیوه‌ای بسیار فاخر به «پیدایی/نگاریده» می‌آیند و این می‌تواند برگرفته از یک الگوی کامل باشد. 
ویژگی‌های هنری ایران و آسیای‌میانه که بیانگر حالت «پادشاهان» و «قدیس‌ها» است، به‌عنوان خمیرمایه‌ای برای نگاریدن شخصیت‌های خاندان سلطنتی کوچا، بسیار موردتوجه نگارگران بوده است. مشاهدۀ موقعیت این اهداکنندگان در غار نشان می‌دهد که بیشتر آ‌ن‌ها در دو سوی پیکرۀ اصلی بودا، یعنی روی دیوارهای سمت چپ و راست ستون مرکزی اتاق اصلی غار نقاشی شده‌اند. دودمان شاهی و راهبان راهنما، همراه با پیکره بودا، با هم صفی از پریستاران را تشکیل می‌دهند و فضایی (دینی) را برای پرستش بودا ایجاد می‌کنند. راهروهای سمت چپ و راست ستون مرکزی به نیمۀ پشتی غار پیوست می‌شوند و با هم گذرگاهی را تشکیل می‌دهند که می‌توان اطراف ستون مرکزی را احاطه کرد، گذرگاهی که در ترکیب فضای آئینی این غار نیز مرکزی است.
این گروه از اهداکنندگان نگاریده شده در غارها، شامل اعضای دودمان شاهی و هم مجریان مراسم مذهبی و باورمندان می‌شود. این «حضور» دوگانه (شاه و مذهبیون) بر نیاز خانوادۀ شاهی به پرستش بودا را بازتاب می‌دهد. نگارش پیکرهای به‌شکل بزرگ، با لباس‌های باشکوه و حالت‌های ایستادۀ منظم و مرتب اهداکنندگان سلطنتی کوچا، پرشورترین عناصر مورداستفادۀ نقاشان برای بیان وقار و شکوه اهداکنندگان است. این شیوۀ طراحی الگوی موردعلاقۀ نگارگران بود که هم «شکوه» (شاهانه)و هم باور (دینی) را به‌نمایش گذاشته‌اند.