محمدزمان، نقاش عصر صفوی، در برخی از آثار خود به تقلید از آثار فرنگی و کپی‌برداری از آن‌ها پرداخته است. او هم‌چنین در برخی از آثار اصیل خود که مضمونی سنتی دارند، برخی از شیوه‌های نقاشی عصر جدید غربی را به‌کار گرفته است. در میان این شیوه‌ها، پرسپکتیو اهمیتی ‌بسزا دارد. محمدزمان در آثار تقلیدی خود پرسپکتیو را صحیح به‌کار گرفته، اما در آثار اصیل او گاه پرسپکتیو به‌صورت صحیح و گاه نادرست انجام شده ‌است. تا پیش از این، برخی از مفسران (هم‌چون کریم‌زاده تبریزی) بر این عقیده بوده‌اند که کاربرد پرسپکتیو توسط محمدزمان ناشی از نوعی نقصان و عدم آموزش‌های آکادمیک بوده است. در این مقاله درمقابل این نظر، این تفسیر مطرح می‌شود که محمدزمان در آثار اصیل خود، نه صرفاً پرسپکتیوهای غلط و صحیح، بلکه پرسشی را در باب نسبت میان نگارگری سنتی ایرانی و نقاشی جدید غربی به ودیعه گذاشته است. از ‌این‌رو در این مقاله با بررسی چند مورد از آثار اصیل محمدزمان، آن پرسش مورد بحث قرار می‌گیرد و ادعا می‌شود که در فقدان مباحث نظری مرتبط با نسبت میان عناصر قدیم و جدید در نقاشی، نتیجۀ محتوم، استیلای پرسپکتیو غربی بر نقاشی ایرانی بوده است. 

داستان زال و سیمرغ از موضوعات جذاب شاهنامه است که به‌دفعات توسط نگارگران در دوره‌های مختلف تصویرگری شده است. سیمرغ با ویژگی‌های افسانه‌ای خود در شاهنامه ظاهر می‌شود. این درحالی است که بین این ویژگی‌ها و ویژگی‌های تعداد دیگری از موجودات در تاریخ اساطیر ایران، ارتباط نزدیکی وجود دارد. سیمرغ همچون حیوان رازآموز در آئین شمنی عمل کرده و زال را همانند شمنی نوآموز در دامن طبیعت می پروراند. زال، گاهی با پوشش و بعضاً بدون پوشش و عریان تصویر شده است؛ همچنین ازنظر موقعیت مکانی زال بعضاً سوار بر پشت سیمرغ یا در آغوش او و یا در دشت و بالای کوه در لانۀ سیمرغ طراحی شده است. ترکیب‌بندی نگاره‌ها به‌گونه‌ای است که هرچه پیش‌تر می‌رویم، نظم قابل‌قبول‌تر و چشم‌نوازتری در نگاره‌ها می‌بینیم. با توجه به بررسی نظام‌مند و سلسله‌وار نگاره‌های زال و سیمرغ از دور‌ه‌های ایلخانی تا صفوی، رویکرد هنرمندان در به ‌تصویر کشیدن وجوه حماسی داستان و فضای رومانتیک و معنوی حاکم‌بر آن نکتۀ قابل تأملی است که در پژوهش حاضر تلاش شده است آن‌را تاحد امکان بررسی نماییم. در این مطالعه سعی شده است به پرسش‌هایی از قبیل: چگونگی شیوۀ اجرایی نگاره‌ها، نحوۀ رنگ‌پردازی و ترکیب‌بندی عناصر این نگاره‌ها پاسخ داده شود. استفاده از عناصری مشترک در نگاره‌ها مانند درخت، کوه و دشت نشان از تعریف چارچوبی خاص در به ‌تصویر‌کشیدن داستان زال و سیمرغ دارد. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و با رویکردی تاریخی درمورد نگاره‌های زال و سیمرغِ مصورشده در شاهنامه‌های گوناگون به این نتیجه رسیده است که در هر نگاره، تأثیر مکتب هر دوره را به‌وضوح می‌توان مشاهده کرد و همچنین عناصر به‌کار‌رفته در نگاره‌ها تقریباً مشابه همدیگر هستند.

دورۀ صفویه در ایران، مصادف است با اواخر سدۀ 16م. در اروپا؛ دورانی که نقاشی طبیعت بی‌جان در هلند و به‌تبع آن در غرب ظهور کرد و بسیار موردتوجه هنرمندان آن مقطع اروپا قرار گرفت؛ اما باوجود حضور نقاشان هلندی در دربار صفویان، آشنا شدن ایرانیان با آثار اروپاییان، تأثیرپذیری هنرمندان ایرانی از عناصر نقاشی غربی، استقلال نسبی هنرمندان از دربار، رواج تک‌نگاری و ظهور طبقۀ متوسط و...، نقاشان ایرانی به طبیعت بی‌جان هیج توجهی نکردند. برای اولین‌بار «میرزا بابای اصفهانی» با پردۀ «شب یلدا» در دورۀ قاجار به طبیعت بی‌جان توجه نشان‌داد. در این دوره تحت‌تأثیر شرایط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی و متأثر از عواملی چون: تأسیس چاپخانه و پایان عصر کتاب‌نگاری، آشنایی با افکار عصر روشنگری، درباریانی به‌شدت شیفته و مرعوب تمدن غرب، آشنایی با عکاسی و... رسالت و کارکرد هنر دستخوش تحولات ماهوی شد و عناصر هنر غربی بر سنت نگارگری ایرانی فایق آمد؛ به‌طوری‌که به چالشی جالب برمی‌خوریم: اولین پردۀ طبیعت بی‌جان که سبکی کاملاً غربی است، به آخرین سنگر مقاومت عناصر نگارگری ایرانی بدل شد. در این نوشتار براساس روش تاریخی، توصیفی-تحلیلی و با پرداختن به‌شرایط فرهنگی و سیاسی دو دورۀ صفویه و قاجاریه بررسی می‌شود؛ بر این‌اساس پرسش‌های پژوهش عبارتنداز: چرا نقاشان ایرانی باوجود آشنایی با آثار غربی و تأثیرپذیری فراوان از هنر آن‌ها، هیچ توجهی به سبک طبیعت بی‌جان نکردند؟ دلایل ظهور این سبک در آثار میرزا بابا با تأخیر دو سده‌ای چه بود؟ با این هدف که، خط ربط میان رواج واقع‌گرایی و موردتوجه قرار دادن طبیعت در آثار وارثان «کلک بهزاد» در دورۀ صفویه که نقطۀ عطفی در تاریخ نگارگری ایرانی محسوب می‌شود، تا خلق اولین پردۀ طبیعت بی‌جان در دو سدۀ بعد از این تحولات به‌دست آید.

شاهنامۀ بایسنغری و شاهنامۀ تهماسبی را به‌حق دو شاهکار بی‌بدیل هنری در تاریخ نگارگری ایران دانسته‌اند. برای پی‌بردن به ارزش‌های زیباشناختی محض این دو نسخه، بهترین روشی که می‌توان به‌کار بست، روش تحلیل فرمالیستی است. در رویکرد فرمالیستی آن‌چه مهم است، تحلیل عناصر بصریِ فرمالی است که نگارگران برای انتقال احساس یا عاطفه‌ای زیباشناختی به‌کار بسته‌اند؛ لذا این پژوهش با رویکرد فرمالیستی به بررسی دو نگاره از یک داستان، یعنی «کشته شدن ارجاسب به‌دست اسفندیار» در این دو شاهنامه می‌پردازد. بدیهی است در این پژوهش، عناصری چون: خط، شکل، رنگ و به‌طورکلی طرح و ترکیب‌بندی این نگاره‌ها مورد تحلیل فرمالیستی قرار گفته است. بر این‌اساس، پژوهش حاضر مشخصاً به‌دنبال پاسخ به این پرسش بوده است؛ به‌لحاظ رویکرد فرمالیستی، چه شباهت و تفاوتی میان این دو تصویر مشترکِ شاهنامۀ بایسنغری و تهماسبی وجود دارد؟ بدیهی است برای پاسخ به این پرسش باید دید خصوصیات اصلی نگارۀ «کشته شدن ارجاسب به‌دست اسفندیار» در دو نسخۀ بایسنغری و تهماسبی براساس رویکرد فرمالیستی چیست؟ با بررسی تطبیقی نگاره‌های مذکور، مشخص شد که شاهنامۀ بایسنغری به‌لحاظ به‌کارگیری خطوط متناسب با ماهیت داستان، تصویرگری روشنِ داستان و پرداختِ نمادین به ماجرا، ازلحاظ زیباشناختی غنی‌تر از شاهنامۀ تهماسبی است. البته شایان ذکر است که در مقابل، شاهنامۀ تهماسبی نوعی نمایش تزئینی از ماجرا ارائه می‌دهد و لذا درصدد نمایشی جلوه‌دادن داستان بوده است. روش پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی برمبنای تطبیق نگاره‌های دو نسخه از شاهنامۀ فردوسی است و شیوۀ گردآوری داده‌ها نیز کتابخانه‌ای بوده است.