آمیزش موسیقی و شعر، اغلب راه بالندگی این دو هنر را به ژرف‌اندیشی و نازک‌احساسی شاعرانه می‌گشاید. در دورۀ عباسی که هنر، تمدن و فرهنگ ایران ساسانی در ارکان جامعه‌ به‌شدت نفوذ کرده بود، موسیقی به‌عنوان یکی از نمادهای تمدن ساسانی جایگاه ارزنده‌ای یافت و شاعران دورۀ عباسی با به‌کارگیری ابزار موسیقی، تصاویر زیبایی آفریده‌اند. در این میان، شاعری چون «ابونواس» در تصویر آفرینی شاعرانه با سازهای موسیقی بسیار توانمند بوده است. وی ساز موسیقی را با احساس انسانی درمی‌آمیزد، و آن را نَه سیمی خشک، یا چوبی‌ بی‌روح؛ بلکه نوایی پُرسوز و گداز و نغمه‌ای لذت‌آفرین می‌داند که از جان آدمی بر می‌خیزد. وی در اشعار خود به ذکر برخی از اسامی این سازها: عود، نی، چنگ و دف، طنبور و مزمار از مهمترین این سازهایند.

خراسان، علاوه‌بر اهمیت جغرافیایِ سیاسی، به‌عنوان کانون شکل‌گیری حکومت اشکانیان و سپس حضور مقتدر ساسانیان همراه با توسعه و حفظ قلمرو از تهاجمات اقوام شرقی، از اهمیت زیادی در دوران تاریخی برخوردار بوده است. بررسی‌های باستان‌شناختی در بخش میانی گذرگاه کپه‌داغ-‌آلاداغ در شمال خراسان منجر به شناسایی محوطه‌های گوناگونی از دو دورۀ اشکانی و ساسانی شد. در میان تپه‌ها و محوطه‌های بررسی‌شده، شانزده ساختار معماری در قالب «تپه‌قلعه» و «قلعه» شناسایی شدند. شناخت کارکرد و نقش اجتماعی این قلعه‌ها در بستر تاریخی‌ خود می‌تواند بر طرف‌کنندۀ برخی از ابهامات تاریخی باشند؛ در نتیجه در این مقاله با طرح پرسش‌هایی چون: معماری قلعه‌سازی در دوران اشکانی و ساسانی چگونه بوده است؟ چگونه می‌توان براساس ویژگی‌های معماری و یافته‌های فرهنگی، گاهنگاری نسبی برای قلعه‌ها ارائه داد؟ قلعه‌ها را براساس ویژگی‌های جغرافیایی و معماری به چند دسته می‌توان گروه‌بندی کرد؟ فرم و شکل قلعه‌ها تأثیری در نقش کارکردی آن‌ها داشته است؟ محدودۀ جغرافیایی مورد مطالعه در بستر تاریخی اشکانی و ساسانی از چه جایگاه سیاسی و اجتماعی در ساختار حکومتی برخوردار بوده است؟ سعی‌شده به این پرسش‌ها پاسخ داده شود. در این پژوهش ابتدا با روش‌های میدانی اطلاعات گردآوری و سپس با استفاده از روش استدلال عقلانی-قیاسی به پردازش و تحلیل اطلاعات پرداخته می‌شود. ݣݣمهم‌ترین نتایج این پژوهش تشخیص ویژگی‌ها، تفاوت‌ها و شباهت‌های معماری قلعه‌ها با یکدیگر و سپس مقایسۀ آن‌ها با دیگر نمونه‌های مشابه در داخل و خارج از مرزهای ایران بود که منجر به شناخت بیشتر درخصوص سبک‌های قلعه‌سازی و گروه‌بندی آن‌ها در این منطقه گردید. در این پژوهش، علاوه‌بر شناسایی قلعه‌‌ها و شناخت ویژگی‌های معماری آن‌ها، با بهره‌مندی از علوم میان‌رشته‌ای چون: سنجش از راه دور، مطالعات زیست‌بوم و چگونگی پراکنش قلعه‌ها از یکدیگر، پیشنهاداتی درخصوص نقش سیاسی-اجتماعی محدودۀ مورد مطالعه به‌عنوان آخرین سرحد دسترسی به فلات مرکزی ایران ارائه می‌گردد.

حوضۀ رودخانۀ کُر در مرکز استان فارس، یکی از کانون‌های شکل‌گیری و رشد استقرارهای پیش‌ازتاریخ بوده است. در حاشیۀ جنوب‌شرقی این حوضه، دشت تخت‌جمشید قرار دارد که مکانی راهبردی در زمینۀ تبادلات فرهنگی-اقتصادی جوامع پیش‌ازتاریخی محسوب می‌شده و تداوم آن در دوران تاریخی به پیدایش شهرهای بزرگی مانند پارسه و استخر منجر می‌شود. یکی از محوطه‌های معروف پیش‌از‌تاریخ این محدوده، تل‌باکون است که مربوط به هزارۀ پنجم پیش‌ازمیلاد می‌شود و پس از آن با تغییر در سنت ساخت سفال از نخودی منقوش باکون به قرمز-نارنجی لپویی، محوطه‌های دیگری در این محدوده، مانند استقرارهای مجموعۀ جَلیان پدیدار می‌شوند. تصاویر هوایی قدیمی و گمانه‌زنی‌های اخیر در برخی از این محوطه‌ها نشان می‌دهند که این محدوده در اوایل هزارۀ چهارم پیش‌ازمیلاد مسکونی بوده‌است؛ چنان‌که با کاوش و گمانه‌زنی در محوطۀ جَلیان 1، شواهدی از سفال، معماری، تدفین و یافته‌هایی دیگر مانند ابزارسنگی از دورۀ لپویی به‌دست آمده است. در این کاوش که در سال 1398 ه‍.ش.، صورت گرفت، بقایای لایه‌های استقراری دورۀ لپویی در عمق نیم تا 5/2 متری محوطه شناسایی شد. علاوه‌بر این پدیدار‌هایی مانند دیوار خشتی قطور به عرض بیش از یک متر که تاکنون مشابه آن یافت نشده بود و نیز تدفین جنینی به‌دست‌آمده که اطلاعات بیشتری از دورۀ لپویی را ارائه می‌دهند؛ همچنین با بررسی و مقایسۀ سفال‌های این محوطه در دو گروه ظریف و معمولی لپویی، فهم دقیق‌تری از فرآیند تولید سفال و گاه‌نگاری نسبی محوطه‌های هزارۀ چهارم پیش‌ازمیلاد، حوضۀ رودخانۀ کُر و سرزمین‌های همجوار به‎دست آمده است. نتایج حاصل از کاوش محوطۀ جلیان و شناسایی دو محوطۀ دیگر نشان می‌دهد که در تحلیل الگوهای استقراری پیشین باید بازنگری‌های اساسی صورت‌پذیرد. بسیاری از استقرارهای دورۀ لپویی مانند مجموعۀ جلیان (محوطه‌های 1، 2 و 3) در زیر انباشت‌های طبیعی دشت مدفون و ناپدید شده‌اند که با این‌وصف، آمار محوطه‌ها و درنتیجه تفسیرهای منسوب به آن، مانند تغییر در شیوۀ زندگی به کوچ‌نشینی در این دوره را به چالش می‌کشد.

تمرکز فعالیت‌ها و کاوش‌های انجام‌شده در محوطه‌های عصر آهن ایران در یک‌-چهارم شمال‌غربی ایران است. جایی‌که غرب، شمال‌غرب، شمال مرکز و نیمۀ غربی باریکۀ ساحلی دریای مازندران را شامل می‌شود. نکتۀ مهم آنجا است که مبنای گاه‌نگاری عصر آهن در ایران نیز براساس کاوش‌ چند محوطه در بخش کوچکی از شمال‌غرب و تعمیم آن به تمام ایران است. به این‌ترتیب با نگاهی به فعالیت‌های باستان‌شناسی عصر آهن مشاهده می‌کنیم نیمۀ شرقی ایران و به‌ویژه شمال‌شرق بسیار ناشناخته است. شمال‌شرقی ایران از دیرباز محل ورود اقوام کوچ‌روی استپ‌های شمالی آسیا به مناطق داخلی فلات ایران بوده است. قدیمی‌ترین اقوامی که براساس منابع نوشتاری به فلات ایران وارد شده‌اند، اقوام موسوم به «هندوایرانی» یا «آریایی» هستند که از استپ‌های شمال آسیا به‌سمت جنوب آمده‌ و در سرزمین گسترده‌ای از کوه‌های پامیر تا آناتولی پراکنده شدند. بسیاری از پژوهشگران حرکت تدریجی این اقوام را از هزارۀ دوم پیش‌ازمیلاد می‌دانند. دوره‌ای که تقریباً با عصر آهن در منطقه هم‌زمان است. ولی عملاً دانسته‌های ما از عصر آهن شمال‌شرقی ایران که امروزه تمام استان خراسان شمالی و بخش‌های شمالی استان خراسان رضوی را شامل می‌شود، ناچیز است. ‌در این پژوهش تلاش می‌شود براساس جدیدترین پژوهش‌ها تصویری از عصر آهن بخشی از شمال‌شرقی ایران، با تأکید بر حوضۀ بالایی اترک، ارائه شود. براساس بررسی و شناسایی انجام‌شده در این حوضه، عصر آهن حوضۀ بالایی اترک جزو فرهنگ یاز 1 است. 

ادب فارسی سرشار از اسطوره‌های نابی است که از کنهِ ذات انسانی سرچشمه می‌گیرد، لذا برای شناخت دقیق‌تر تمدن بشری نیاز است تا اسطوره‌های ایرانی درکنار اسطوره‌های دیگری شناخته شوند که امروزه صبغۀ جهانی یافته‌اند. به‌همین‌دلیل اسطورۀ جمشید (که تا زمان پادشاهی فریدون را دربر می‌گیرد) به‌عنوان اسطوره‌الگوی ایرانی در گسترۀ ادبیات فارسی مورد بررسی قرار گرفته، و با معادل‌های مصری و هندی آن مقایسه شده است. شیوۀ روایی اسطورۀ جمشید از جهات بسیاری با روایت اسطورۀ اُزیریس به‌گونه‌ای کم‌نظیر مشابه است. هم‌چنین معادل روایی آن را در اسطوره‌های هندی به‌صورت پراکنده در ستیز «ایندرا» با «وریتره» و «تریته آپتیه» با «ویشورپه» می‌توان یافت، اما از آنجایی‌که می‌توان معادل هندی را تا حدی هم‌ریشه با معادل ایرانی‌اش دانست، در بحث حاضر بیشتر برای تکمیل اسطور‌ۀ ایرانی آورده و سعی‌شده است تا به‌جای تطبیق روایتی صرف، به وجوه شکل‌گیری این اساطیر با محوریت اسطورۀ ایرانی، از منظر رویکرد اسطوره‌شناسی طبیعت‌شناختی نگاهی افکنده شود. مهم‎ترین پرسش‌هایی که این پژوهش سعی دارد بدان‎ها پاسخ دهد بدین‌قرار است: 1. چگونه سه اسطوره‎ با بن‎مایه‎های مشابه در سه تمدن بزرگ و دور از هم یعنی هند و ایران و مصر پدید می‎آیند؟ 2. منشأ بیرونی و درونی آن‌ها کجاست؟ 3. نقش طبیعت در ساخت این اسطوره‎ها چیست؟ بر این‌اساس با درنظر گرفتن عناصر طبیعت و خاصه پدیده‌های کیهانی، این اساطیر در سه بخش آب، خورشید، و آب و روشنایی مورد بررسی قرار گرفته‌اند تا وجوه اشتراک شکل‌گیری آن‌ها به‌خوبی آشکار شود. و اما نتایج این پژوهش را می‎توان در دو مورد خلاصه کرد؛ نخست، منشأ خارجی تمام این اسطوره‌ها را می‎توان تا حد زیادی مربوط به چرخه‌های موجود در طبیعت دانست و دیگر، قائل به شباهت بین ذهن اسطوره‎ساز انسان‎های گذشته و ذهن شاعرانه به‌عنوان عامل درونی ایجاد اسطوره‎ها شد. 

مفهوم «تجلی» یکی از مفاهیم بنیادین حکمت و عرفان اسلامی است که ریشه در قرآن کریم و روایات معصومین (ع) دارد و از همین معبر، وارد زبان ذوقی عرفای مسلمان، خصوصاً ابن‌عربی، هم اهتمام ویژه‌ای به آن پیدا می‌کنند. با وصف این، از آنجاکه مسألۀ تجلی در هنر، جایگاه خاصی در مباحث عرفانی می‌یابد و چون یکی از اصول اساسی هنر خوشنویسی همانا «صفا» است و تا زنگار از قلب زدوده نشود و صفا حاصل نگردد، نقشی در آن متجلی نخواهد شد؛ لذا به‌نظر می‌رسد که از معبر همین مفهوم تجلی، پیوند وثیقی میان عرفان و خوشنویسی برقرار می‌شود. برهمین مبنا، پژوهش حاضر کوشیده است تا به این دو پرسش پاسخ دهد؛ 1. تجلی چیست و چه جایگاهی در متون مقدس و عرفانی ما دارد؟ 2. رابطۀ تجلی با مبانی نظری خوشنویسی اسلامی، خصوصاً «صفا» و «شأن» چیست؟ روش پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی است که براساس داده‌های کتابخانه‌ای انجام شده است؛ لذا برای رسیدن به پاسخ روشنِ این دو پرسش و برقراری پلی میان عرفان و خوشنویسی اسلامی و یافتن شأن عرفانیِ «تجلی» در آن، ابتدا به‌معنای تجلی در منابع دینی همچون آیات و روایات پرداخته شده و سپس در متون عرفانی (نزد ابن‌عربی و عرفای پیش از او) معنای آن‌را پی گرفته است. در ادامه، به مقولۀ تقدس در خوشنویسی پرداخته شده و از ثنای اصول دوازده‌گانۀ حاکم بر آن (طبق متن آداب‌المشق باباشاه اصفهانی) ارتباط «تجلی» با «صفا» و «شأن» در خوش نویسی اسلامی و نسبتش با حُسن یا زیبایی آن بررسی شده است. 

چکیده 
در سال ۲۰۰۳م. کشف آرامگاه سنگی «ویرکاک»، رهبر کاروان سغدی، و همسرش «ویوسی» در شهر چانگ‌آن چین، نمونه‌ای بی‌نظیر از تلاقی باورهای زرتشتی و سنت‌های تصویری سغدی-چینی را در قالب 11قاب سنگی نمایان ساخت. این پژوهش با تمرکز ویژه بر چهار قاب پایانی، که مراحل سفر روان پس از مرگ را بازنمایی می‌کنند، نخستین تفسیر منسجم و مبتنی‌بر منابع اصیل زرتشتی (اوستا و متون پهلوی) از این بخش از آرامگاه را ارائه می‌دهد. تحلیل با بهره‌گیری از چارچوب نشانه‌شناسی تصویری و رویکرد تطبیقی دین‌پژوهانه انجام شده است. پژوهش حاضر مفاهیم محوری پایان فردی در معادشناسی زرتشتی‌ شامل: دئنا، داوری مینوی، عبور از پل چینود و رسیدن به گرودمان، را با ساختاری روایی، دقیق و وفادار به متون بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که این تصاویر، بازتاب مستقیم باورهای زرتشتی هستند. برخلاف برخی تفاسیر پیشین که حضور عناصر مانوی را مطرح کرده‌اند، این پژوهش با استناد به منطق درون‌دینی زرتشتی، تلفیق این دو سنت را مردود می‌داند. در سطحی فراگیرتر، این مطالعه نه‌تنها به بازشناسی سغدیان به‌عنوان واسطه‌های انتقال دین زرتشتی به شرق می‌پردازد، بلکه آرامگاه ویرکاک را به‌مثابه گواهی تصویری از چگونگی بازنمایی مفاهیم دینی ایرانی در بستر فرهنگی چین سدۀ ششم میلادی معرفی می‌کند. این تحلیل، گامی نو در بازخوانی هنر تدفینی زرتشتی و فهم تطبیقی دین و تصویر در تاریخ فرهنگی ایران و آسیای شرقی است.
کلیدواژگان: معادشناسی زرتشتی، پایان فردی، سرگذشت روان، آرامگاه ویرکاک، چانگ‌آن.

مقدمه 
باور به زندگی پس از مرگ یکی از بنیادی‌ترین ارکان دین زرتشتی است. در این آئین، روان انسان پس از جدایی از تن، سفری معنوی و دشوار را آغاز می‌کند که طی آن با داوری مینوی، عبور از پل چینود، و درنهایت ورود به یکی از جایگاه‌های نهایی چون بهشت یا دوزخ مواجه می‌شود. این فرآیند نه‌تنها بُعدی فردی و اخلاقی دارد، بلکه با ساختار کیهانی جهان نیز گره خورده است. مفاهیم کلیدی‌ای چون: «دئنا»، «داوران مینوی»، «امشاسپندان»، و «پل چینود» در اوستا و متون پهلوی به‌تفصیل تشریح شده‌اند و منظومه‌ای معادشناسانه را شکل می‌دهند که در تاریخ اندیشۀ دینی ایران جایگاه ویژه‌ای دارد.
آرامگاه ویرکاک به‌عنوان سندی تصویری، بستری را فراهم می‌کند تا مفاهیم انتزاعی معادشناسی زرتشتی در قالب هنر تصویری بازنمایی شوند. این آرامگاه در دوره‌ای ساخته شده که تعاملات فرهنگی سغدیان، ایرانیان و چینی‌ها در اوج خود قرار داشته است. اگرچه برخی از پژوهش‌ها تأثیر فرهنگ چینی یا حتی باورهای مانوی را بر برخی عناصر این نقوش مطرح کرده‌اند، اما چهار قاب پایانی با پیوستگی روایی، انسجام مفهومی، و ارجاعات روشن به متون دینی زرتشتی، به‌وضوح بازتاب‌دهندۀ آموزه‌های پایان فردی در این دین هستند.

بحث و تحلیل
قاب هشتم، آغاز سفر روان
در این قاب، تصویر روان یک زن و مرد که از دریایی موج‌دار بیرون کشیده می‌شوند، آغازگر سفر پس از مرگ است. در ابتدا این صحنه با مفاهیم مانوی چون «دریای باززایی» تفسیر شد، اما چنین عناصری در آموزه‌های زرتشتی جایی ندارند. براساس متون زرتشتی، دریای نمادین این قاب می‌تواند همان «راه جدایی» باشد که روان برای رسیدن به داوری باید از آن عبور کند. سه پیکرۀ بال‌دار که به استقبال روان آمده‌اند، در متونی هم‌چون هادخت‌نسک به روان‌های نیک پیشتر اشاره دارند.
نیمۀ بالایی قاب، مردی نشسته در ورودی غار را نشان می‌دهد. ابتدا او را «مانی» یا «کومایاپوتا» دانستند، اما روایت دقیق‌تری از متون پهلوی، این تصویر را با زرتشت مرتبط می‌داند؛ زمانی‌که زرتشت در ریاضت بود و با دیوی روبه‌رو شد که قصد فریب او را داشت. جامی که مقابل او قرار دارد و موجودی که در برابرش خم شده، یادآور صحنه‌ای در دینکرد است که در آن زرتشت دیو را با خواندن «اهونا ویریا» می‌راند. 

قاب نهم، داوری مینوی
در بالای قاب، ایزدی درون گردونه‌ای نشسته که در ماه قرار دارد و در زیر آن، سه گاو نقش بسته‌اند. براساس شواهد متنی، این ایزد می‌تواند بهمن باشد؛ امشاسپندی که با گاو، ماه و هدایت روان پیوند دارد. در اوستا آمده که ماه محل پاک‌سازی تخمۀ گاو نخستین است و بهمن ایزد نگهبان گاو است. 
در زیر گردونه، سه ایزد دیده می‌شوند که در برابر آن‌ها، «ویرکاک» و «ویوسی» نشسته‌اند. برخی پژوهشگران، ایزد مرکزی و بال‌دار را دئنا دانسته‌اند و دو ایزد کناری را همراهان او. فرضیه‌هایی نیز مطرح شده که این صحنه می‌تواند به داوری روان در کوه البرز، در ورودی پل چینود اشاره داشته باشد؛ جایی‌که در متون زرتشتی، جایگاه داوران معرفی شده است. اگر ایزد مرکزی را «مِهر» بدانیم و ایزد درون ماه را «بهمن»، انسجام این ساختار روایی بیشتر آشکار می‌شود.

قاب دهم، عبور از پل چینود
پل چینود در متون زرتشتی به‌عنوان گذرگاه اصلی روان‌ها شناخته می‌شود. روان پرهیزکار با همراهی «سروش» و «آذرایزد» از این پل می‌گذرد، در‌حالی‌که گناهکاران به‌سوی دوزخ سقوط می‌کنند. در این قاب، پل چینود با نُه پایه به تصویر کشیده شده که با متون زرتشتی هم‌خوانی دارد. آتش‌هایی که در آغاز پل قرار دارند، یادآور داوری به کمک آتش هستند؛ مفهومی که در یسنای اوستا نیز آمده است.
در بالای این قاب، پیکره‌ای بال‌دار که جامی در دست دارد، به‌نظر می‌رسد دئنا باشد. این دوشیزۀ زیبا که با روان پرهیزکار همراه می‌شود، در اوستا و متون پهلوی جایگاه والایی دارد. وجود دو سگ در کنار او نیز با توصیفاتی که از نگهبانان پل در متون آمده، هماهنگ است. پیکره‌ای که درحال سقوط است، ممکن است نماد دین بد، آز، یا حتی روان گناهکار باشد که از داوری مینوی عبور نکرده و به دوزخ سقوط کرده است.

قاب یازدهم، فرجام روان پرهیزکار
این قاب نمایانگر ورود روان به بهشت است. ویرکاک و همسرش سوار بر اسب، در فضایی ظاهر می‌شوند که شش نوازنده در آن حضور دارند. این موسیقی و شادمانی، یادآور توصیف متون از گرودمان است؛ جایی‌که خانۀ سرود و نیایش است و روان در آن آرامش ابدی می‌یابد. نوازندگان می‌توانند نمادی از امشاسپندان باشند؛ چراکه در متون آمده است که روان با آنان هم‌نشین خواهد شد. فضای بهشت، همراه با گل‌های معلق، شادی و نیایش، دقیقاً با توصیف متون دینی هماهنگ است.

نتیجه‌گیری
چهار قاب پایانی آرامگاه ویرکاک را می‌توان به‌عنوان نمایشی منظم، ساختارمند و منسجم از آموزه‌های پایان فردی در دین زرتشتی تحلیل کرد. هر قاب، مرحله‌ای از سفر مینوی روان را تصویر کرده و از عناصر نمادین آشنا در متون بهره گرفته است. دقت در چینش صحنه‌ها، انتخاب نمادها و پیوستگی روایی میان قاب‌ها، از آشنایی سازنده با مفاهیم معادشناسی زرتشتی حکایت دارد.
اگرچه برخی فرضیه‌ها وجود برخی عناصر مانوی را در تصاویر مطرح کرده‌اند، اما با درنظر گرفتن پیوستگی روایی قاب‌ها با آموزه‌های زرتشتی، و با استناد به متون اصیل مانند: گاهان، وندیداد، دینکرد، بندهشن و شکند گمانیک ویچار، چنین تلفیقی منطقی به‌نظر نمی‌رسد. این نکته که روانی بتواند مسیر خود را با دئنا، داوران زرتشتی و پل چینود طی کند و درنهایت به گرودمان برسد، اما در میانۀ راه با مفاهیمی بیگانه مانند: باززایی یا داوری مانوی روبه‌رو شود، با منطق درون‌دینی زرتشتی در تعارض است.
از این‌رو، می‌توان گفت که این چهار قاب، نه‌تنها بازتابی از باورهای زرتشتی هستند، بلکه برپایۀ متون و آموزه‌های اصیل دین زرتشت بنا شده‌اند. این تصاویر نشان می‌دهند که حتی در بستری چون چین، در قرن ششم میلادی، باورهای ایرانی توانسته‌اند با انسجام و ساختار خود، به شکل تصویری و نمادین بازنمایی شوند و به بیننده مفاهیم پیچیده و ژرف دینی را منتقل کنند.